Amanda revisitada
Recomendaciones
Roberto Echavarren en La Galatea, en el Museo Zorrilla.
Por Roberto Echavarren
Al abordar la poesía de Amanda Berenguer (1921-2010) pensamos en una topología dinámica, una virtud transformativa a la manera de los Motivos de Proteo de Rodó, no sólo porque ella abordó la cuestión de la topología directamente en su poesía al hablar de la cinta de Moebius o la botella de Klein, los dobleces de un espacio único donde coinciden exterior e interior, sino porque además su poesía buscó constantemente nuevos caminos, experimentos contrastados que van desde los endecasílabos de El río (1952) a la poesía concreta de Composición de lugar (1976). Su singularidad inclasificable la mantuvo fiel al desarrollo de su trabajo, sin quedarse fija en una fórmula poética o en una bandera partidaria. Su posicionamiento me recuerda la declaración de Rodó en una carta a Joaquín de Salterain: “Los que tenemos la desdicha de no ser clericales, ni jacobinos, ni proletarios, ni patronos, sino francotiradores de una causa que tiene pocos adeptos en nuestro país… y en el mundo: la causa de pensar por sí mismo, sin odios, ni prejuicios, ni abdicaciones del criterio personal en aras de una pasión sectaria, —¿dónde hemos de clasificarnos?”
El de Amanda fue un destino poético comparable al de Marina Tsvietáeva (1892-1941), capaz de seguir un capricho de estilo como vestir de rojo con un ramo de rosas rojas en el día de su boda. Su visión, tal un pequeño arpón o un cilio, engancha siempre algo más, engancha con otra cosa y da el salto metafórico de donde brota la imagen. La naturaleza no conoce saltos, escribe Leibnitz, y ella lo cita para refutarlo: en cuanto a la poesía, defiende el salto poético. Como un pequeño prendedor azorado, se engancha a la metáfora, y en el interior de esta aventura ya no transitamos como partidarios sino como turistas de nuestra propia experiencia. Ese pequeño gancho, que engrampa con otra cosa y no se sitúa al mismo nivel isotópico del discurso cotidiano con sus certidumbres mediáticas y sus estrategias políticas, realiza una “composición de lugar”, preserva un campo en barbecho, un lugar intacto o virgen donde siempre aparece algo más.
Es el momento de celebrar la salida de una amplia y estupendamente editada antología bilingüe inglés-español de Amanda Berenguer, Materia prima.
Por otra parte, gracias al libro compilado por William Johnston, que recapitula las críticas o reseñas que recibieron sus libros en el ambiente cultural uruguayo al correr de las décadas, apreciamos lo que fue la recepción de su poesía. Una segunda parte de este libro consiste en artículos y poemas de Amanda a lo largo de cincuenta años aparecidos en diarios y revistas y no incluidos en libros. La tercera parte es una bibliografía detallada que incluye notas críticas, entrevistas, estudios generales y diccionarios.
Sus primeros críticos, Ángel Rama y Mario Benedetti, le aconsejan, ambos, volverse más humana, involucrarse con la dicción y los problemas del momento. Pero, aunque su madre fuera simpatizante del Partido Comunista, aunque ella misma hiciera alguna lectura patrocinada por los cuadros culturales del Partido, aunque fue a Cuba, aunque escribió el inevitable poema al Che, al no incluirlo en ninguno de sus libros, Amanda lavó su obra de signos partidistas, la liberó de banderías comprometidas, de ese compromiso explícito y combativo que se requería por entonces. A las preguntas como obuses de Miguel Ángel Campodónico acerca del compromiso político, que era la cuestión candente en el idiolecto cultural de la guerra fría, Amanda responde: “La obra de arte –en este caso dos breves poemas— sin referirse en ningún momento a temas concretos político-sociales, aluden de manera diría yo misteriosa –¿no es eso el arte, la poesía?– a una vivencia poderosa de relación humana. […] El hombre por su naturaleza está comprometido con sus células, con su sistema nervioso, con su sistema vascular, etc. y especialmente con sus semejantes, es decir con todo. […] En cuanto al creador no hay duda de que eso es el compromiso, las relaciones carnales de los amantes, persona y mundo, es decir, fusión en una sola experiencia como la creación” Y en el Día mundial de la poesía, 2004: “Pregunto: ¿el poema tiene mensaje? Pienso que una aventura poética se cumple en sí misma – y luego larga jugos –seudópodos– vectores de energía –cada vez más abundantes– más activos –que llegan más lejos– como si hubieran estado a presión dentro del poema – para llegar al otro –al receptor (lector u oyente)– donde se termina de cumplir –no el mensaje: sino algo mucho más importante que recibimos –la vida misma del poema– el hálito estremecedor de la poesía”.
Fue ante todo fiel a ese impulso que la llevó a escribir la “Elegía en la muerte de Paul Valery” o un poema de tema mitológico acerca de Leda y el cisne. Una poeta por destino, como ella, sabía que lo que estaba en juego era su autonomía, su libertad temática y estética. La empujaban esos críticos a ser más directa, más explícita y menos impostada o poética; le pedían una escritura más chata, de versos sin ritmo, como prosa cortada, típicos de esa generación que Emir Rodríguez Monegal bautizó como Generación del 45. No concebían la calidad transformativa de su escritura. Hay música en la poesía de Amanda, un impulso cantabile, tan notorio a partir de El río y que no se desmiente nunca. El verso no necesita ser exactamente métrico para tener música; ese empaque de balanceo y gracia móvil es un impulso que avanza no sólo como sentido sino también sonido, y encuentra en las consonancias, en las sabias disonancias, el motor para su despliegue rítmico.
En general, los críticos recogidos en esta colección se limitan a comentar cada nuevo libro escribiendo parrafadas acerca de los principales títulos de la autora con sus fechas, pero consideran el poema sin abrirlo hacia un contexto más amplio de poéticas comparadas. El único que coloca a Amanda en un contexto transnacional y comparativo, al comentar Composición de lugar, es Carlos Pellegrino. Personalmente, confieso que cuando leí ese libro de Amanda me pareció algo trasnochado, quiero decir, hacía en los años setenta lo que ya habían hecho los poetas concretistas del grupo Noigandres en Brasil en los cincuenta. Y, sin embargo, vistos desde ahora, ¡qué cerca parecen los setenta de los cincuenta!
Este libro, por otra parte, certifica un problema en el contexto histórico: ante la dictadura militar, ya queda poco por decir: el poeta se llama al silencio, después de haber denunciado: “Estamos para callarnos / estamos para la noche”.
En el prefacio de Composición de lugar, Amanda califica el libro como “poesía cinética”. El término procede de los objetos móviles de “arte cinético” de una exposición del artista plástico argentino Le Parc en los sesenta, que Amanda había visto en las noticias de televisión. Pero para ella se trata de dislocar la sintaxis, constituir un cuadro de vectores horizontales y verticales que no están inmóviles, sino que se movilizan. Se aplicaría al despliegue de vectores verticales y horizontales sobre la página de estos poemas concretos lo que Amanda escribió acerca de la poesía de Delmira Agustini: [Su escritura] “parecería ser un sutil vehículo estabilizado dentro del cual se sintiera la velocidad”. O como escribe de un modo general: “Hay un espacio real, relativo, urgente como la respiración, y un espacio aparente: el espacio virtual y frío del espejo. Hay un espacio oral, cóncavo, tridimensional, y otro espacio plano, laborable, facetado. Hay espacios moluscos cerrados y espacios abiertos, volátiles. Espacios arbóreos, imaginarios. Espacios veloces o temporales. Todos se transitan o se indagan, se los descubre o se los inventa. Todos se necesitan entre sí”.
Un espacio transformativo se vuelve al revés como un guante, dos caras son la misma, como la cinta de Moebius. La sintaxis puede considerarse semi-suspendida en Composición de lugar. El intercambio de líneas fragmentadas entre horizontal y vertical componen un cuadro, otra existencia topológica. Topos, lugar, imperativo del cambio de lugar: es un pasaje a través de la concatenación de las imágenes; las precipita unas en otras como un ferrocarril que a veces choca y descarrila. Vectores de transferencia en el impulso del poema operan sobre un terreno virgen apto para las transformaciones, un lugar que es la reserva de muchos lugares, una reserva forestal, siempre abierta, en barbecho, disponible. Dice Pellegrino: “En Composición de lugar las versiones nos parecen particularmente relacionables con lo que llamaríamos tiempo cíclico de analogía, espacio metafórico, ya que cada nueva formulación se apoya, a nuestro juicio, en una metáfora espacial de la versión original y no en una formulación independiente. El establecimiento simultáneo de las versiones [de atardeceres] implica el esfuerzo textual de abarcar lo que suspende el juicio, pone el acento sobre la interdependencia de un arriba y abajo y el ordenamiento de las metáforas alrededor de un horizonte, que indica funcionalidad y vaciamiento de peso y el planteo de una ortografía expresiva y estilística”.
Quizá porque ese movimiento es pródigo en recursos, el pensamiento se lee por analogía al encadenar las imágenes. Al multiplicar las versiones deja en suspenso el juicio controlado de las frases unívocas, abarca todo lo demás que se le escapa, el presente de las impresiones externas e internas en el cuerpo vivo. Montado en las imágenes, el pensamiento se extiende por contigüidad y por semejanza. Monta una secuencia imantada de “ejemplos” o “ilustraciones” para expresar lo que quiere decir. Pero lo que dice aparece en el terreno de la analogía. Se sirve de ella y ella se sirve de él. El pensamiento aquí no es impulso de la razón sino del aliento, de la música.
Amanda fue testigo del derrumbe del país. Ya el poema “Las nubes magallánicas” (de Materia prima, 1966) termina con apagón y crisis. La crisis se acentúa en Tocando fondo (1966-1972), donde anuncia los crímenes de lesa humanidad, que “los torturadores hijos de hiena […] serán juzgados”.
En los años de resistencia silenciosa escribe Composición de lugar, construye atardeceres. Luego, en el momento de la restauración democrática, escribirá Los Signos sobre la mesa (fechado en 1985, publicado en 1988) “ante mis hermanos torturados”. Es un poema largo comparable a “Hay cadáveres”, de Néstor Perlongher (1949-1992), acerca de los desaparecidos en la Argentina, y a “Requiem”, el poema de Ana Akmátova (1889-1966) acerca de las ejecuciones y el GULAG en la época del terror soviético. En Perlongher encontramos una torsión humorística y macabra; inventa un idioma barrial clandestino queer puntuado por el estribillo “hay cadáveres”. Perlongher leyó este poema en la Biblioteca Nacional de Montevideo en 1986 causando cierto escándalo. “Requiem” es la voz de una madre angustiada porque su hijo está encarcelado en el GULAG; la voz se amplía para preguntarse por amigos desaparecidos y construir un lamento coral de madres de víctimas. Bajo el terror no hay culpables o inocentes; invocando la profilaxis social, todos están condenados. Los versos de “Requiem” fueron escritos y mostrados a Lidia Chukovskaia, amiga de Ajmátova, en silencio, bajo el micrófono colocado en el cielorraso de la habitación de la poeta por la policía política y el papel era quemado enseguida que Lidia pudiera memorizar los versos.
En Los signos sobre la mesa, Amanda busca una metáfora para trasladar el horror de la tortura; más que la muerte, lo temible es el dolor. Piensa que el dolor de otro es intransferible, pero no vacila en describir en detalle los genitales destruidos o el cuerpo desmembrado. Se remonta a modos históricos de crueldad y supresión, trae a cuento un Papa que hizo matar a los pájaros de su jardín porque le molestaban los cantos. Pero el protagonista del poema es un caballo lacerado y deshecho que “ha dejado de ser caballo y ha dejado de ser persona”. El poema usa una precisión descriptiva notable para hacerse cargo en la medida de lo posible de la intensidad del dolor del otro, ponerse en su lugar o a su altura. También es un esfuerzo de voyeur, con su crueldad ínsita. Pero termina citando a Dostoievski: “ante el dolor yo me humillo”. Sólo cabe arrodillarse ante el dolor de otro. “Y quedo postrada / ante las puertas de la celda / ante mis hermanos torturados”. Lo que produce horror no es la muerte. “es más que la muerte”: es el dolor, un dolor si bien temible en puridad intransferible, “una flor sangrienta que florece una sola vez en cada noche”. El dolor se olvida, queda una basura, objetos que lo evocan y descubren, miedo congelado. Mientras se tortura, “la mañana dulce / es un soleado bizcocho azul”. Entre la tortura y el “bizcocho” hay una grieta “por donde sopla la nada […] mientras se espera manoteando en el vacío”. ¿Cómo se concilia la “belleza” sonriente del día con la “belleza” de los cuerpos maltratados? El humor macabro de Perlongher es aquí llevado a una pregunta por el sentido. Dice Elder Silva: “La tortura, los hermanos supliciados –como se señala en la dedicatoria– son los signos que ocupan la mesa de la poesía de Amanda, en un diálogo fluido con otras situaciones semejantes que ocurrieron en otro espacio y en otro tiempo. (El potro de madera con ruedas dentadas que le mostraron a Galileo una noche de advertencia en Roma). Es decir: ‘algo que ya ocurrió en el mundo, está ocurriendo/ entre estos muros.’ Pero ni aquí ni en otro lugar, ‘ni la matriz vertiginosa / ni la imaginación entera desplegada / lograrían concebir / el sufrimiento de otro / el dolor ajeno.’”
De su producción más reciente, el largo poema La estranguladora (1998) ha sido frecuentado por Elías Uriarte, Rafael Courtoisie y Hugo Achugar. Courtoisie dice: “Una fuerza interior o fuerza instintiva sostiene la estructura textual zigzagueante y la hace avanzar, evita que se empantane en volutas o retruécanos”. Achugar rescata este verso de Amanda: “fui violada/ impregnada/ por el Ave Tiempo”. Allí estaba escondida la Estranguladora, en la fisura del tiempo. “El Tiempo sorbía la espuma que desbordaba/ las orillas del espejo”. El espejo es también una garra afelpada, no es un espejo amable sino terrible. Dice Achugar: “Ahora creo que entiendo el poema: estamos asistiendo al nacimiento de un monstruo. ¿Qué monstruo? ¿El monstruo incesante del que ella misma habló en otro texto? […] La Esfinge es, después de todo, la gran preguntona, la devoradora de hombres, la pregunta hecha animal mítico”. Y el poema se cierra con una respuesta: “Eres festejado/ divinas palabras hiciste/ pero has muerto”.
De “Poner la mesa del tercer milenio” (escrito en 2000, publicado en 2002) cito: “Y no se sabe si estamos en Hamlet / o en El sueño de una noche de verano/ que lo vimos / hace mucho / entre eucaliptus / iluminados / de un escenario nocturno / en el Parque Rivera / cerca de casa”. Lo más lejano, Shakespeare, es puesto en escena en lo más cercano, un parque vecino a la casa. Este teatro en el campo, cercano y familiar, se asocia a los mejores recuerdos, tiene lugar en un territorio propio y querido. En tal sentido Amanda “naturaliza” a Shakespeare, deviene “su” Shakespeare. Virginia Woolf escribió una novela, Entre los actos, donde relata una representación teatral acerca de la historia de Inglaterra llevada a cabo en el campo. Esta puesta en escena rural saca el espectáculo del enclave urbano, lo hace convivir con la tierra y las vacas, como si fuese el escenario más propio para una obra de ficción. Amanda instala en el Parque Rivera un teatro entrañable, que enlaza lo más cercano con lo más lejano. El festejo vinculado a la tierra marca un principio auspicioso para el nuevo milenio. En este parque evocado en el presente de la que escribe, los vivos están vivos, y también los muertos están vivos: “Nos miramos / nos abrazamos / estamos juntos / somos presente / infinitamente presente / y presente el recuerdo / los vivos presentes / los muertos / presentes / ¡todos vivos!”
“Poner la mesa del tercer milenio” recapitula el registro explorado por Amanda a lo largo de su carrera, la ensaladilla semántica perteneciente a diversas materias y disciplinas, desde lo íntimo cotidiano, a las noticias, los avances científicos, la mitología, la astronomía, la computación, Internet. Este ensamblaje (cut out technique lo llamaba William Burroughs) es compuesto con rotunda eficacia a partir del poema largo “Las nubes magallánicas” (incluido en Materia prima,1966) donde inserta detalles del conocimiento astronómico. La astronomía llegó como un regalo, según Amanda lo cuenta en una entrevista: “Bueno, José Pedro –mi esposo– me regaló hace tiempo un libro singular: El nombre de las estrellas del astrónomo inglés E. J. Webb, un viejito encantador. Me entusiasmó tanto que fui expresamente al Planetario. Allí nos mostraron las ‘Nubes Magallánicas’. Son importantísimas, es la galaxia más cercana a nuestra Vía Láctea”.
Para terminar, citaré lo que escribió para el Día de la poesía en 2004. Se encuentra en el encabezamiento de su último libro de poemas, La cuidadora del fuego: “Buscar las palabras –como si nos fuéramos a enamorar de ellas– amar –perseguir las palabras que nos empollan– todas las palabras: las cotidianas, las humildes –las poderosas– las científicas –las técnicas –las más jóvenes– las recién llegadas a la tierra del diccionario –las de difícil compañía– sí –también las malas palabras– las obsesas –las locas– las lunfardas– no hay palabra que no pueda emplearse en el poema –ni objeto que no pueda ser palabra de poesía”.
Éste es el pulso de vida para Amanda: “Comíamos como para resistir un cataclismo […] pero bebíamos sorbo a sorbo una extraña ansiedad […] sin dioses ni cartas de larga vida. […] ¿O [somos] misiles con pupilas de carga telepática / apuntando al infinito?”
Roberto Echavarren (Montevideo, 1944) es doctor en Letras por la Universidad de París VIII, con estudios de postgrado en filosofía en Alemania y Francia. Ha ejercido la docencia universitaria en Londres, Nueva York o Buenos Aires. Tradujo a autores como Shakespeare, Nietzche o Haroldo de Campos, entre otros, y realizó trabajos monográficos sobre Felisberto Hernández o Manuel Puig. Entre sus obras destacan el libro de poesía La Planicie Mojada (1981); las novelas Ave Roc (1994) y Yo era una brasa (2009) o los ensayos Arte andrógino: estilo versus moda (1998) y Fuera de género: criaturas de la invención erótica (2007).