Estamos en el secreto compartido: 100 años de Amanda Berenguer
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Ilustración: Lucía Franco
Por Francisco Álvez Francese
Por lo general, la crítica se ha fijado en el aspecto cambiante en la poesía de Amanda Berenguer, renovada libro a libro, nunca idéntica, perpetuamente en transformación, siempre buscando nuevos lenguajes, nuevas formas expresivas que la llevaron del verso medido al juego tipográfico y con la dicción en las audaces puestas en voz de sus poemas y de textos cortos y meditativos a los vértigos del poema de largo aliento, forma que cultivó como pocos en la literatura nacional. No es casualidad, por eso, que El río (1952) comience citando a Heráclito, filósofo de la variación por excelencia, ni es casual su interés por objetos, personajes o ejercicios mentales tan cercanos a una misma cualidad inasible que ve en los objetos no orientables —como la superficie o botella de Klein o la cinta de Moebius— o en el hermafroditismo, en un interés marcado por los ciclos de un eterno estar siendo que se vuelve imagen con el río que mira obsesivamente, como un paisaje del intelecto al que recurre también cuando no quedan lugares a los que ir, como cuando en plena dictadura edita Composición de lugar (1976), libro poblado por esas visiones del poniente, el paso del tiempo sobre la superficie del mundo que encandila a la poeta en todas sus etapas.
Porque si Berenguer debe pensarse como la gran poeta proteica de la literatura uruguaya (hermanada, tal vez, a Julio Herrera y Reissig y opuesta en este rasgo a Marosa di Giorgio, escritora de un solo libro genial repetido y pulido con el tiempo), algo también permanece en su poesía: un interés profundo, precisamente, por comprender la raíz misma del cambio, por dar cuenta de la inestabilidad de la identidad, el carácter frágil y pasajero de todo, búsqueda que se hace evidente ya en los tempranos 50, cuando se cuestiona el destino de sus jóvenes amigos durante una reunión relajada que se ve atravesada en el poema por las insidiosas preguntas de quien tiene un ojo puesto en la muerte, como el viejo Próspero cuando advierte, hacia el final de la obra de William Shakespeare, que uno de cada tres de sus pensamientos será sobre su tumba.
Frente a ese interés por el tiempo, Berenguer plantea un delicado juego léxico basado en un corrimiento de los sentidos y en una dislocación de los significantes, que pasan por la página asociados a veces más por su sonido que por otra cosa, o se van dando como sinónimos y ponen precisamente en duda la idea misma de la sinonimia, acaso porque “La claridad del lenguaje tiene apenas / la intensidad ambigua del poniente”. Y es que la poeta, que tradujo de manera amateur a nada menos que Emily Dickinson, conoce bien los deslizamientos de la traducción —metamorfosis de metamorfosis— y, autodeclarada lectora fiel del diccionario, entiende la fragilidad material de las palabras, el perpetuo malentendido al que nos enfrenta la lengua y su tendencia a la proliferación, que aprovecha guiada por un oído casi infalible.
Colores y sonidos
En un cuaderno temprano y entre versos, escribe intempestivamente Idea Vilariño a mediados de los cuarenta —según la estimación de Ana Inés Larre Borges, editora de sus Poemas recobrados—: “El más profundo desprecio por los poetas burgueses de vida burguesa entre los que estamos nosotros y Oribe, y los franceses”, a lo que agrega, a modo de ejemplo, “¡Valery casado!”, toda una abjuración de un estilo de vida, la constatación en la página íntima de un sentimiento de traición frente a lo que la incipiente escritora consideraba que debía ser un poeta y no eran, en el momento, sus amigos y Emilio Oribe, por su parte traductor de El cementerio marino en 1932.
Por esas fechas, Amanda Berenguer se casaba con José Pedro Díaz y publicaba en 1945 su primer libro —la Elegía por la muerte de Paul Valéry, que había acontecido ese mismo año— en La Galatea, la editorial que habían fundado juntos. Según los críticos de la época, lectores asiduos y suspicaces de los poetas franceses, el poema es menor, como lo son otros textos como «Leda», elogiado sin embargo por autores mayores como lo eran Carlos Rodríguez Pintos y Juana de Ibarbourou (la polémica se puede leer en el indispensable y recientemente editado volumen El océano de la palabra, compilado y comentado por William Johnston). Deseosos de una poesía “directa” y acaso cansados de los “postulados estéticos de Valéry” y del uso poético de ciertas plantas y animales, algunos de ellos sucumbirán ahora sí ante los encantos de los poemas finales de El río, libro que, según la discutible apología que hace Ángel Rama, “proporciona el mejor argumento a favor de nuestra defensa de la vocación humana de la poesía, de la versión directa, limpia, traslúcida, de una conmoción del alma”. Por su parte, la poeta en constante mutación que fue siempre Berenguer continuará sorprendiendo a sus progresivos lectores, pero no va a abandonar su temprano amor por Valéry o por la poesía de Stéphane Mallarmé, a quienes tanto debe, como consta en una entrevista que le hizo Silvia Guerra en los tempranos 2000: mientras sus contemporáneos veían a Valéry en una serie de temas, de mitos compartidos, de imágenes, de referencias, ella lo sentía como una música, un ritmo, una forma de versificar y de oír la poesía que marcará decisivamente su obra entera.
Esa es, al fin, la principal tensión que se teje alrededor de la poesía de Berenguer, que reflexiona poéticamente sobre el alcance de las palabras desde un hechizamiento sonoro que se va haciendo cada vez más evidente a medida que su obra se acerca a su lado más radical, cuyo inicio se encuentra en sus libros de mediados de los 60, principalmente Materia prima (1966), pieza central de la literatura uruguaya que contiene algunos de los poemas más impresionantes de su autora, como el ya clásico “Las nubes magallánicas”, auténtico tour de force poético. Así pues, en su alternancia entre una concentración de silencios y sonidos y la expansión verbal, hay algo realmente experimental en estos poemas: Berenguer está siempre llevando al límite su visión —ya sea frente a lo que ve por la ventana (como una Elizabeth Barrett Browning vernácula), una fruta en la mesa o los cuadros del Bosco— en versos que evidencian el acto mismo de mirar a la vez que lo cuestionan. De tal forma, se puede afirmar lo que Jorge Luis Borges sostiene en su “biografía sintética” de Valéry, que los hechos para ella “sólo valen como estimulantes del pensamiento”, que el pensamiento “sólo vale en cuanto lo podemos observar” y que “la observación de esa observación también le interesa…”. En Berenguer, la vista se va volviendo en consecuencia, junto al oído, el sentido privilegiado y la escritora lleva sus investigaciones, ya sea en sus poemas coloreados o en los collages que sirven de portada a sus últimos libros, a lugares impensados que amplían las nociones de lo literario, de lo decible y también de lo inefable.
Ser y no ser
Tal vez haciendo eco del Charles Baudelaire de “El heautontimorumenos”, Berenguer está continuamente desdoblándose: mientras el poema del francés anuncia “soy la herida y el cuchillo / soy el golpe y la mejilla / soy los miembros y la rueda / y la víctima y el verdugo”, ella sostiene, por ejemplo, “yo estaba afuera y adentro / era la espectadora y el museo”. Es a través de esta ruptura del yo unitario y de la subjetividad individual que la poeta puede lanzarse a una búsqueda continua de sí misma y en la lluvia puede confundirse con el noble español Ramón Berenguer, Señor de Elche, y afirmar “miro llover en presente / en suspenso / observo mi rostro detenido un instante / en la luz del combate cuerpo a cuerpo / también soy Berenguer / de este lado de la pantalla / en este nuevo mundo”. Como si atravesara el espejo, la poeta se mira y se reconoce en otro, anula el tiempo que se dobla sobre sí mismo para repetirse en forma de sombras o de humo.
La escritura se erige así como un territorio en el que todo vale, y la poeta lo hace valer: conjuga las palabras de maneras impensadas, vuelve su casa el mundo, el mundo casa, el sujeto objeto de observación, las calles de la ciudad cosmos, lo ínfimo infinito, despierta los muertos y remonta la historia, porque tal vez solo en la poesía es que el tiempo puede volver «a su punto de partida / como un navío espacial sobrevolando la pista de regreso», detenerse para hacerse siempre las preguntas por la entidad de las cosas o, en libros como La dama de Elche o Los signos sobre la mesa (ambos de 1987), por los desaparecidos, por los torturados que vuelven en el verso con la insistencia de los “Cadáveres” de Néstor Perlongher.
Estas figuras recurrentes, estas invocaciones, esta vuelta sobre el pasado y el presente, aparecen entonces como el contrapunto de la mutabilidad que caracteriza su obra. Como si la memoria (ella también siempre en construcción) estableciera por repetición una suerte de relato coherente, un soporte hecho de nombres familiares (José Pedro, su hijo Álvaro, su hermano Rimmel, sus amigos queridos, los artistas admirados) que funcionan como leitmotivs y marcan un tono de continuidades en el cambio, Berenguer traza un recorrido tan disruptivo como reconocible, hilado por una voz sostenida que da una poesía mayor y se revela inasible al crear un espacio de libertad al que la poeta —más allá de los temas, de las modas, de los críticos— se niega a renunciar.
Francisco Álvez Francese (Montevideo, 1992) es licenciado en letras por la Universidad de la República, magíster en filosofía por la Université de Paris VIII y doctorando de Estudios hispánicos en la misma institución. Es coeditor (junto a Roberto Echavarren) de una antología de Federico García Lorca (2019) y autor del libro de poemas Los restos del naufragio (2019) y del ensayo literario La noche americana (2020). Además, colabora en la sección cultural del periódico La Diaria, entre otros medios.
Lucía Franco (Paysandú, 1980) es licenciada en diseño gráfico e ilustradora. Vive en Montevideo y trabaja de forma independiente.