Tatiana Oroño
Perfil
* Frida y México (de visiones y miradas) (v. abajo)
* Desierto poblado de voces
* Ganar el pan de las lenguas
* Amanda Berenguer revisitada
* Amanda Berenguer Bio-bibliografía
* Discurso poético e insilio: Juan Carlos Macedo “De dónde en este punto sus plurales”
* Durar en la poesía
* El último libro de poesía de Ricardo Pallares - Las cajas del instrumento
* Páginas facsimilares del diario de Amanda Berenguer
Frida y México (de visiones y miradas) abarca, además de una lectura en clave poética de la pintura de la mexicana, (cuya peripecia vital imanta imaginación y pulso lírico de la autora), un abanico de mundos entornales que el título -con veracidad- sintetiza en el topónimo. Un México escudriñado con pasión exhaustiva, con avidez epistémica y, por fin -a través del diario de viaje- contemplado con extático, arrobado deslumbramiento. (“Si cantan en Metepec/ la florescencia y el gajo. / florece la tierra en el aire/ y el cielo es plantado/ desde sus estrellas/ […] Y una voz en off asegura/ que los dioses existen.” “Frente al árbol de la vida de Metepec”)
El refinado diseño de cubierta reproduce fragmentos de un ornamento popular confeccionado por superposición y transparencias, (verde y rojo, que son los vivos colores de la bandera mexicana, pero aquí de intensidad suavizada, atenuada). Se trata de un pieza ejecutada en el llamado papel de China, de consistencia leve y quebradiza (con el cual se “pican” o recortan tradicionalmente guías, tiras, mantelitos, festones). Aquí se ofrece como una lámina traslúcida verde agua con incisiones y cortes que dejan ver otra u otras inferiores (¿o interiores?) rojas El rojo está asociado a Frida y sus circunstancias vitales marcadas por el sufrimiento físico. Así se expone en el texto de Mariella: “[…] fuera del retrato de bodas […] ella recorrerá con sus pinceles/ dejando sus huellas rojas// y a los pies de la vida/ su rebozo de sangre”. Convencida de que su viaje al “interior del mundo” de la pintora “no iba a ser corto”, Mariella Nigro también lo exploró a través del ensayo. Y de uno de ellos -“Frida Kahlo, el discurso del cuerpo” (2003)- extraigo este pasaje: “En el arte de Frida, la semiótica de la sangre es compleja: conecta la sexualidad con la herida, el accidente con la pelvis destrozada y con la infertilidad. El rojo es allí indicio de una fatal asociación”. Unas páginas más adelante leo: “La abertura, la hendidura, la puerta entreabierta del cuerpo [este pasaje ilumina además, la opción de diseño de cubierta con sus papeles recortados, hendidos] son fundamentos de esta pintura en la que inevitablemente destilan los óleos rojos, solferinos, color de mole o de tierra, indicios de las secreciones viscerales del interior profanado.”
El diseño (me) sugiere pues el palimpsesto de visiones, la ocurrencia de miradas múltiples, el desgarramiento con suturas de una piel delicada y rasgada y aun quizá (y de ahí, creo, el rebaje de las intensidades del color) el distanciamiento de una escritura excéntrica, extranjera al mundo al que es atraída por fascinación empática pero del cual no es nativa. De ahí, supongo que el color eluda la intensidad folclórica, la intensidad restallante que le es emblemática en el territorio mexicano y elija la sutileza del tono que evoca la prudencia del tacto y el contacto. Contacto donde se solventa, según expresara la autora en su prólogo a la primera publicación de Impresionante Frida en 1997, (poemario aquí reeditado):(1)
“[…] un diálogo entre trazo y palabra, haciendo fe en la correspondencia entre la pintura de Kahlo y [el verbo], atravesando varios y diferentes umbrales, en otro borde del tiempo y del espacio: al sur de su América, al final de su siglo.”
El nacimiento de este libro hoy, julio 2017, según informa el prólogo reciente (“Crónica de una escritura”) es celebración del nacimiento hace 110 años de Frida Kahlo en la emblemática (indeleble en la memoria de quienes la pisamos) “Casa Azul” de Coyoacán(2) en julio de 1907. Ella lo establece en el párrafo final de esta “Crónica”:
Este volumen, con la reedición de Impresionante Frida y la edición de México en los ojos, es una forma de celebración de los ciento diez años del nacimiento de Frida Kahlo. Son textos que entonces nacieron como flores, con el abono de la lejana tierra mexicana y el agua venida del conjuro de los tlaloques, y que están redivivos, palpitando con el viento que levantan aún los coletazos de Quetzacóatl.
Pero también -no está dicho, pero es así felizmente-, conmemora los veinte años de aquella la primera publicación poética de Mariella Nigro, aquí recuperada y enriquecida.
Por su orden, la estructura formal del volumen abarca el citado prólogo -“Crónica de una escritura”-, Impresionante Frida Poemario al óleo antecedido por su “Prólogo vano” original; más el poemario México en los ojos Diario de viaje 2001, que cierra el volumen. Este (el libro) está dedicado a la memoria de Carlos Vargas Quijano, quien fuera director de Cuadernos de Marcha y editor de aquel primer opus de la autora, el cual ella, entonces, dedicara a su “hijo Agustín, a su esposo, Domingo y a la memoria de su hermana, Silvanna” (una presencia ausente -omnipresente-, esta última, a lo largo de la obra de Nigro.)
Esa estructura externa -formal, digamos- a la que se recorre trasponiendo umbrales paratextuales (dos dedicatorias; seis epígrafes [Humberto Megget, Jorge Arbeleche, Federico García Lorca, César Vallejo, texto museal y texto autoral]; tres viñetas) en la trayectoria que inicia el prólogo reciente, más el primigenio, más el primer poemario (Impresionante Frida) subdividido en tres secciones, más el segundo poemario… (¡!), nos “habla” desde la forma, “a los ojos”. Nos habla de la corporalidad que tematiza el todo textual. Un todo hecho de muchas partes, orgánicas, coordinadas en su “fisiología”.
Un todo que induce -performativamente- a andar, a detenerse, a escrutar, a explorar, a inferir, a rumiar sentidos, acepciones, sonoridades, a desandar y a volver a andar. Casi como si el sentido del texto rezumara un arcaico desafío, la primera cifra de la desedinación del género humano. Como si rezara (o susurrara):
“parirás (el sentido) con el sudor de tu frente” (y con el alerta de tu oído).
Y esto me lleva a señalar algo más, algo ineludible para mí como lectora: aquí lo corpóreo, el espesor corporal, su densidad (la percepción de lo denso, lo grávido, lo macizo) se hace palpable en la textura de una poesía de dicción rotunda, en la contundencia de sus tensos remates, rasgo característico del estilo de Mariella Nigro.
“Allí quedo/ detenida sin saber/ en qué meridiano/ se partirá mi cielo/ suspendida en el minuto/ como una lágrima.” (“El tiempo vuela”)
“Esto no es un sueño/ estoy sosteniendo/ mi ramo sangriento.” (“Hospital Henry Ford o La cama volando”)
“Ausente el reo reiterante/ convicto el autor amante/ sin atenuante/ perpetuamente cautivo/ del fallo inapelable/ del amor” (“La mesa herida“)
Y, de “Mi vestido cuelga ahí” (1933) este cierre: “[…] Lienzo con forma de mujer/ esparadrapo, apósito,/ alforja de carnes encendidas/ La dolorosa vestidura/ es otra membrana/ cáscara de maguey que perdió el zumo/ escayola de tela, coraza orlada/ otro corsé que se desgarra,/ entelada matriz/ ajuar de la nada// Y ella sigue ahí.”
Y aquí es pertinente preguntarse por qué nace este libro (porque para mí, para nosotros, nace ahora todo él). Antes que el arrobamiento por y con México, la epifanía fue obra de Frida, la produjo un cuadro de Frida contemplado en el MOMA. ¿Cuál es el designio que desafía a la autora y la impulsa a escribir sobre, a propósito de, motivada por, el corpus iconográfico de Frida Kahlo luego de aquella visión iniciática? ¿Cuál es el designio que la impulsa a sobrescribir la visión alcanzada y a perseguir con celo las casi doscientas obras de la mexicana?
“(…) Cierta empatía hizo que percibiera la filigrana delicada del trazo, aplicado entre la dedicación y los estertores, exorcizando los avatares del cuerpo y de la siquis” [explica en su “Prólogo vano”]. Y enfatiza: la [empatía] que otorga la forma en que nos vemos las heridas. Son expresiones clave los verbos: afiligranar, cincelar, exorcizar (“los antiguos signos del dolor”). Creo que ha sido la elegancia en la asunción, en la mostración asuntiva del dolor, el punto de identificación que desafiara a la poeta y la proyectara a la vela de armas de su arte, a la producción de su escritura. Una escritura que se inscribe en disposición dialógica con el corpus visual por ella reconfigurado.
“Concédeme el espejo / alucinógeno/ el vaho de cristal/ la ventana interior/ dolor del alter ego/ sufrida alteridad” (“Dos desnudos en un bosque (1939)”)
Y creo también que la arrogancia autorreferente en la adversidad, -ese gesto vital, labrado con arte-, ha sido un rasgo temperamental y de carácter, altamente estimado por la voz autoral.
“Cejas y bozo/ esos pájaros andróginos/ del rostro/ te mantienen parada/ sobre Tenochtitlán. / Emperatriz guerrera/ legislas y condenas/ entre ahogos/ tan solo con mirar.” (“Autorretrato con mono (1940)”)
De ahí el “ponerse en el lugar” de un hacer; de un hacer de cierta forma (de un hacer con arte) a hechura refinada. De ahí la elaboración vicaria del dolor, de “los penares” que intuye e instruye. Por mandato de un refinamiento que, nacido a oscuras, intuitivo, [“entre el humo vertical de la vigilia/ el alma sabe su camino oscuro” - cita oportunamente a Jorge Arbeleche] asoma, alumbra, irradia en la inspirada ejecución artística.
Solo para ir cerrando, me propongo señalar dos o tres cosas más.
Ya el título (del primer opus) propicia un comentario. Él ya es una composición acústica:
Impresionante Frida Im/pre/sio/nan/te/ Fri/da
El enunciado tiene la fuerza de una descarga. (Son siete sílabas y en la sexta, -primera del nombre de la artista-, se definen, cuajan, recurrencias sonoras que cohesionan el disparo: la vibración “pre/Fri” en 2ª y 6ª; el timbre agudo de la “i”, su percusión en 1ª, 3ª y 6ª.
Con el aderezo de que los sonidos consonánticos que preceden a la “i” -‘s’ y ‘f’- resultan ser consonantes fricativas.
El aire pasa silbando, friccionando entre los labios.
Demás está decir que la coincidencia de los fonemas en al ápice del nombre propio (FRI), en la denominación del adjetivo y en el del nombre del verbo, alienta a esperar otras y más coincidencias sibilinas en el transcurso de la lectura
El primer núcleo del libro, (subdividido en tres secciones, como ya dije) se titula “Nace Coatlicue”.
El nombre de la divinidad como umbral del cuerpo [del libro] es una apuesta osada, acertada -acertadísima- a que suene, resuene, a mínimo enunciado el tímpano del símbolo, corazón y cumbre del sentido que se aproxima: el sagrario del sentido que aguarda tras el paratexto, amparado por él, atesorado, brindado por él.
Coatlicue (“la de la falda de serpientes”) es la diosa tierra, la madre universal, diosa de la fertilidad, patrona de la vida y de la muerte. Guía del renacimiento, pero amenazada de muerte por la heredera que solivianta a toda la progenie contra el pecado de una nueva concepción materna (fruto de un contacto sexual clandestino). Coyolhxauqui (“la de cascabeles en las mejillas”), es la hija temible a quien su futuro hermano Huitzlipochtli castigará con la muerte y el descuartizamiento. (Y no solo a ella; también a sus hermano/as estrellas en un ajusticiamiento fratricida.)
Así como la despedazada diosa connota los martirios del cuerpo y sus estigmas, ambas figuras (Coatlicue y Coyolhxauqui) representan la díada del fracaso materno, un motivo recurrente en la pintura de Kahlo (“Otro hijo inacabado. /expósito muñón perdido/un algo sin retorno/ llama sin ser oído […]” -escribe Nigro en el poema “Mi muñeca y yo”, p. 41).
El drama del/de los desdoblamientos y su misterio (así como la grandeza y opacidad de ese misterio) son anticipados por este subtítulo de sección que anuncia: “Nace Coatlicue”. Anuncia que “nace” la (vieja) fuente de vida y muerte terrenas, (un doble -o duplicado- oxímoron); la dadora de vida amenazada de muerte por su progenie a la cual el hijo “ilegítimo” fulminará.
El título de la sección preanuncia el clima de conflicto con que vida y obra de la musa inspiradora, -padecimientos físico-psíquicos, recidivos-, tensarán la poesía de Mariella.
Pero hay algo más a propósito de este punto de partida. Coatlicue (vida y muerte/ maternidad fallida(3) // serpientes y calaveras por atributo) representa la dualidad en la cual se basaba la cosmogonía precolombina. Y eso del dos, del número dos, abona la dinámica dialógica que construye el poemario. La dinámica en la que se sustenta y construye la mirada en espejo que el texto explora y multiplica. Un juego de espejos al cual la autora en su ensayo “El tiempo circular o el espejo enjoyado”, de 1999, aborda al considerar la obra Kahlo en sus múltiples fuentes y derivas. Y del que tomo un fragmento:
“[…] su obra resiste y desborda el encasillamiento estilístico: mexicanista y comprometida con la raza, pero también crecida en la frontera del sueño y la realidad, da testimonio de su vida dolorosa y plena, a través de alrededor de doscientas piezas (óleo, lápiz) constituidas mayormente por autorretratos. En ellos descubre, y también construye, su identidad: un juego de espejos que la devela y la desvela. […]”
Estos dos verbos son oportunos para cerrar mis comentarios. Los retomo puesto que ese ha sido también el trabajo de Mariella Nigro. Él la ha desvelado y seguirá develándola a sus lectores.
Tatiana Oroño
21 de julio, 2017
1- Nigro, Mariella. Crónica de una escritura Prólogo a Frida y México.
2- A la que el diario de viaje rinde homenaje (“Tus alas de Fénix/ sobrevuelan las yucas de tu patio/ con fuegos verdes que nadie ve […]” Museo casa de F K
3- Cuya progenie será aniquilada por el hijo “ilegítimo”: [nada menos que] el hijo solar. [¿Otro chispazo que aviva el juego de contradicciones e inversiones; otro leño al conflicto de potestades y jerarquías?]
Desierto poblado de voces
Prologar una antología colectiva de poesía implica adelantar qué temple y contenidos informan el todo forzosamente coral que se presenta, y exige también llevar en cuenta universos contextuales a las voces que confluyen en la selección.
En Las voces del viento participan poetas nacidos en el Sáhara Occidental que formalizan su expresión en español, segunda lengua para ellos, cuya matriz lingüística está en el hasanía, variante dialectal del árabe. La opción no obedece a ninguna veleidad experimentalista sino a un propósito de reabastecimiento de la entidad política y cultural de pertenencia -amenazada por intereses neocoloniales y de la que han sido expulsados-, a través de una agenda de efectivo intercambio simbólico con el universo hispanohablante. Significa reterritorializar la cultura perseguida.
Se trata de hacer poesía (del griego: construir un canto) al mismo tiempo que construir identidad colectiva contrahegemónica. Dar pruebas de existencia en la otra lengua, lengua mayor tanto por sus millones de hablantes como por su peso en la historia política del territorio saharaui y en el imaginario de sucesivas generaciones, dado que durante casi un siglo ella fue código de barras de la dominación peninsular. Y también, por otra parte, lengua literaria establecida.
La apropiación por lo tanto del nuevo registro poético significa ampliar a gran escala los horizontes de recepción y, claro está, promover el diálogo intercultural que propicia el contacto con estos textos. Por si fuera poco, significa también retomar el gesto patriótico de tantos escritores iberoamericanos del siglo 19 que decidieron “hacer en cierta forma la nación al hacer la literatura”, como señalara Antonio Candido
(1)
Los latinoamericanos –numéricamente, mayoría entre sus destinatarios virtuales- poseemos un histórico de reelaboraciones locales respecto a la lengua impuesta por la conquista y la colonización(2) lo cual, pienso, nos da cierta ventaja como lectores.
Resumiendo: el contexto en el cual se recortan estos textos corresponde al de las literaturas llamadas menores, descritas por Deleuze y Guattari(3), cuyo potencial consiste en desafiar la subalternidad del colectivo que representan con el uso competente de la lengua opresora convirtiéndola en vehículo de resistencia y prueba de existencia por parte de los oprimidos.
Tal como expresó Emir Rodríguez Monegal en el apartado “Literatura y patria”(4) a propósito del mismo tema: “[se trata de un] gesto característico de los autores que pertenecen a una comunidad minoritaria, a un país aún no reconocido [universalmente] como tal, a una cultura periférica. Y la obra en la que este autor registra su origen está destinada, ella misma, a probar que ese país existe y a ilustrarlo con su valor.”
Esta colección, pues, se inscribe en una tradición literaria de alternativa que ha hecho ingentes aportes, algunos memorables, a la escritura del yo colectivo y a sus luchas por el poder interpretativo y el derecho a la vida. (“A falta de libertad/ hemos tallado un lenguaje”, escribe Salka Embarek.)
Los once poetas que nos interpelan desde estas páginas, han sido convocados por uno de ellos -Mohamed Adelfatah (Ebnu), Primer Secretario de la Embajada de la República Árabe Saharaui Democrática (RASD(5)) en Uruguay-, miembro fundador del grupo de poetas saharauis que conforman la Generación de la Amistad, constituida en julio de 2005 en Madrid “mientras Aminetu Haidar y una veintena de presos saharauis mantenían una durísima huelga de hambre en las cárceles negras marroquíes”.(6)
La obra aquí reunida representa a autores nacidos entre 1954 y 1974, convulsionado período de veinte años durante los cuales la vida saharaui sufrió múltiples agresiones y cambios traumáticos en sus estructuras familiares y tribales tradicionales.
Sin embargo, en estos textos perdura la traza de aquellos rebaños que los pastores nómadas -beduinos- condujeron en busca de pasturas durantes siglos; no se han borrado en ellos las huellas de incontables caravanas que atravesaron el desierto hecho de dunas barridas por los vientos; brillan en ellas las constelaciones que han estrellado por generaciones los grandes cielos; resuenan los nombres que articulan la geografía filiatoria: Saguia, Amgala, Tiris, El Aaiún, Guelta Zemmur…. El paisaje -ese posible rostro del país- se dibuja en dos trazos/versos rotundos: “tierra lisa y blanca/ inmensas estatuas negras”.(7) Un contraste tajante que acaso resignifica poéticamente -por connotación- el exilio y el drama de los desplazados.
Para la filosofía del lenguaje de John Langshaw Austin, estos textos estarían demostrando fehacientemente “cómo hacer cosas con palabras”. Y no solo en casos señalados como aquellos que sellan promesas que alían presente y devenir en el acto mismo de ser verbalizadas cuando -por ejemplo- el voto del padre hace ofrenda de su poesía a la pequeña hija (de la cual lo separa el oceáno), aunando expresión y acción: “aún te debo todos los versos”;(8) o cuando el horizonte de expectativa se modela a nivel de subjetividad expuesta y puesta en juego: “buscaré refugio en tus ojos/ para ver a través de ellos/ la otra mitad florida de mi corazón”.(9)
También en casos en los que el espacio de interlocución modifica el papel de sus participantes (virtuales), toda vez que la distancia espacio-tiempo es abolida líricamente: “a veces de mis ojos me ausento para verme/ abrazándote […]”;(10) o aún cuando su caducidad es anunciada con acento profético: “dicen que la/ noche se adueña/ de tus tonos añiles/ violeta y cobalto //[…] volveré/ envuelta en mantos/ de estrellas rojas/ a sanar las/ aguas amargas […]”.(11) (Esta composición, dedicada a la región atlántica arrebatada, cierra el canto con un acento reparador de epifanía.) Para estos autores, con sus singularidades y desemejanzas, decir es hacer.
Y en esa pragmática coinciden, más allá de cualquier propósito preliminar, con el británico autor de Cómo hacer cosas con palabras.
Y por cierto que hay cosas, otras cosas, otras zonas abordadas por los textos de esta antología donde, además de la reivindicación del pasado cultural con sus ritos y costumbres, su geografía y paisaje vividos, sus entrañables tipos humanos que la memoria reconstruye, hay una elaboración incesante de la pérdida (“en años de destierro/ he ido descifrando/ ancestrales jeroglíficos/ como un verso suelto/ anónimo/ sobreviviendo/ siglos de olvido”).(12)
La palabra, trasterrada, honra los vínculos de afecto y solidaridad que el dolor del destierro fortalece: “porque las mujeres y los hombres pesan/ cada día mucho en la conciencia/ mucho en el cuerpo”.(13)
Pero también emplaza al demorado consenso democrático internacional, interpela a la conciencia moral, desafía la lógica de la fuerza (con la fuerza de la inteligencia), como en “Suposiciones”, de Luali Lehsan:
Supón que cada amanecer sea una puerta de acceso al día
Supón que los sueños sean armas de fuego
Supón que el alba sea un detector de sueños
Supón que algún día no te dejen entrar
[…]
Supón que seas solo una hipótesis, es decir, una suposición de dios
Supón que te descarte.
Expuse algunas de las reflexiones sugeridas por las voces saharauis reunidas en esta antología. Ellas -estas voces- han decidido presentarse bajo el lema Las voces del viento. ¿Por qué? Puesto que el viento es la fuerza más dinámica del aire y que aquellos que soplan en el Sáhara (a excepción del suave viento del sur) son agentes de mutación del paisaje de dunas, la invocación -que les atribuye ánima, alma (o acaso energía espiritual)- los inviste con el simbolismo de fuerzas transformadoras que les es atribuible. El motivo del viento recorre el volumen, tanto asociado a sus atributos sonoros (“el viento ruge”; “[la] sonata del viento”), como a la libertad de sus desplazamientos (“paso libre del viento”). Algunos son identificables, tal como “el siroco del este”.
Pero es un verso del poema “Nombres”(14) (“victoria que sueñan las voces del viento”) el que señala cuál fue el punto de partida del lema común y desde qué punto de vista espera ser leído el conjunto: desde la esperanza en la victoria del sueño de justicia para los desplazados y desterrados. Esa es la legítima añoranza que postula el paralelismo psico-cósmico del verso citado. El libre recorrido del viento por los territorios negados convoca a la esperanza de las víctimas desterritorializadas. La voz de la poesía que como el viento evade cercados y alambradas, se hace, proyectivamente, su portavoz e intérprete.
Aun así, en pujante contracanto, también recuerdan dolientes, las voces, que la escena patria es “árido desierto/ de ardientes lágrimas”.(15) Que el truncamiento de las vidas humanas que han flameado como banderas (“La vida a media asta”)(16) determina duelos perpetuos, madres que pudieron ser abuelas y “viudas que no enviudan”. Que “hay relojes que no marcan la hora”.(17) Que “la salvación no era mirar hacia las alturas/ sino ser árbol/ viento que mece la acacia” (“Para no ser divisado y blanco”),(18) cuando los invasores hacían blanco -con fósforo blanco- sobre cuerpos indefensos “despiezándolos sobre las llanuras rojas”. Por eso, escribe Saleh Abdalahi: “estamos todos, los de antes, los de hoy/ sentados con nuestras desplomadas alas blancas/ esperando resoluciones”.
Una estirpe de sucesivas generaciones es retenida en la sala de espera de la coyuntura política internacional, atrapada en la intransitividad de una temporalidad pesante “que se entierra en la arena”. ¿Qué esperan? ¿Qué esperan mientras escriben en todas las conjugaciones de la espera? Acaso el aire de justicia -o un buen viento- donde volver a agitar las alas (blancas) de la vida en paz. La ansiada y merecida paz. En la que se den cita “los eruditos del agua […] para contemplar las estrellas”.(19)
Horizonte ideal -idea maestra- que también esbozan estas páginas. Puesto que si bien hay “días en que la esperanza/ se cruza de brazos” -como explica Luali Lehsan- también hay días -circunstancias- en los que es posible sacarse el antojo de “diluir en una paleta todos los colores/ del arco iris/ pintar un mundo sin eje y con varios polos/ y jugar a los dados con las esquinas cardinales”. Así intentará el yo poético rehacer -el juego es cosa seria- la esperanza en el futuro de la humanidad redimida de unipolaridades. Dar nuevas alas al sueño cautivo de burós y lobbies.
Y hay otra posibilidad aún, estas páginas lo comprueban: la que ofrece el coro de voces dándole palabras a ese sueño. Son voces que emprenden la tarea de “espantar la soledad con un abanico/ de versos”.(20) Desgajados de fuerzas cósmicas los versos defienden los sentimientos de pertenencia al territorio, al grupo, a la comunidad imaginada, con un envión de sentido reducido, nada menos, que a fraterna voz de aliento.
Tatiana Oroño
27 de marzo 2014, Montevideo
1- Candido, Antonio. Formação da literatura brasileira, p.18, Vol.I. San Pablo, Martins editora, 1969 (3ª ed.).
2- El caso de sor Juana Inés de la Cruz es emblemático para el continente y, entre nosotros, resulta ineludible el de Isidore/Isidoro Ducasse -comte de Lautréamont-, puesto a escribir, en francés, que su patria está en “la desembocadura del Plata”. (Lautréamont. Obra completa bilingüe, p.126. Akal, Madrid. 1988.
3- Deleuze, Gilles- Guattari, Félix. Kafka. Por una literatura menor, p. 31. Ediciones Era, México (2ª ed). 1990. [1975]
4- Rodríguez Monegal, Emir- Perrone Moisés, Leyla. Lautréamont austral, p.95. Ediciones de Brecha, Montevideo, 1995.
5- en la noche del 27 de febrero de 1976 “en un acto de afirmación nacional frente a la traición cometida por el gobierno colonial español” -según se expresa en el apartado “A modo de introducción” en este volumen. En acuerdo con Francia y la monarquía marroquí, España abandonó el territorio cuya entrega al ejército invasor de Marruecos (el cual iniciara la ocupación en octubre de 1975) había pactado en secreto.
6- Aaiún: gritando lo que se siente. Poesía saharaui contemporánea. Ricardo Gómez: “A modo de presentación”, p.13. Universidad Autónoma de Madrid. 2006.
7- Salem Iselmu, “Tiris”.
8- Mohamed Abdelfatah (Ebnu), “Poema pendiente”.
9- Luali Lehsan, “Esperar el amanecer”.
10- Saleh Abdalahi, “Ya no tengo perlas”.
11- Zahra Hasnaui, “Saguia”.
12- Bahía Mahmud Awah, “Jeroglíficos del exilio”.
13- Salka Embarek, “Qué vacía mi vida”.
14- Mohamed Salem Abdelfatah (Ebnu).
15- Bachir Ahmed Aomar, “Ausencia”.
16- Mohamed Alí Alí Salem.
17- Chejdan Mahmud, “Espera, me han dicho”.
18- Limam Boicha.
19- Ali Salem Iselmu, “El alma beduina”.
20- Luali Leshan, “Tiris”.
