Leyendo al poema Eduardo Milán
Banda de rock Preacher's Sweet: Eduardo Milán, Daniel Baisón, Gustavo Baisón, Antonio Toño Falcón y Carlos da Silveira (Tacuarembó, 1971).
Por Lucía Delbene Azanza
Escribir es ser escrito
Entrevista de M. Medo
¿Cómo se programa «la leyenda del poema que no es sino yendo»? (p. 7).¹ Mitos y leyendas, ¿recomienza la hora romántica como quien dice era moderna? ¿O estamos en el momento donde el hecho se fija en el verso y el buey se fuga del surco y la hoja? Leyendo a Eduardo Milán, poeta nacido en Rivera, Uruguay, colindante con Sant’Ana do Livramento, Brasil, residente en Ciudad de México desde 1979, vamos trazando la huella, esa de la obra que se completa cuando el lector —operador y no operario del legere— se modifica. ¿De qué forma?, esta: la que no se hace sino siendo. ¿Debemos buscar un origen, entonces, cuando estamos indagando sobre un proceso de escritura y de lectura que se afirma negándose? Si es deseable hablar de origen, no es más que por situar un modo que, incesantemente, se proyecta al futuro y el lector está allí. Si, como revierte Borges (1960), un autor crea a sus precursores: «Modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro» (p. 148), disloca el trazo de la línea temporal para transformarla en dibujo, en constelación: «Escribo para poner por encima el azar / de la necesidad que puede matarte lo querido…». Es la respuesta de Milán en un poema-entrevista, donde el interlocutor pregunta: «¿Por qué su insistencia en “Un coup de dés” / esa especie de amor por Mallarmé / se considera un mal amado por la suerte igual que él?». Se trata del primer «poema crítico», o moderno, según lo adjetivara Octavio Paz, pero no solo eso, sino también del Noigandres de los trovadores provenzales al Noigandres de São Paulo y de la Comuna de París, de la vanguardia latinoamericana, del neobarroco antillano y de la experiencia radical del exilio. Es decir, no hablamos solamente de precursores en el curso de los tiempos, sino de la experiencia contemporánea en tanto campo magnético de un imán: atracción que se llama identidad y cuyo posible es, en la poética de Milán, la del no lugar. Dicha aporía tiene su fundamento en el espacio utópico en el cual se sitúa la voz: la abolición de origen provocada por el exilio, la nada en la que el poema está a punto de constelar la relación que materializa su figura. Ejercicio de libertad plena en la escritura —oxímoron o balance con el presidio de su padre en la cárcel de Libertad—, travesía constante de una vida que se torna leyenda/o, exposición material de la lengua con exquisita orfebrería en clave política son algunas de las señales de la poética que Eduardo Milán viene configurando desde su primera publicación Cal para primeras pinturas², en 1973, año en el que el golpe de Estado militar selló la dictadura en el Uruguay. Esta trayectoria lo consagra como uno de los poetas latinoamericanos fundamentales del intersiglo, cuyo arco de profusas publicaciones entre poesía y ensayo llega hasta la actualidad a Montevideo, Uruguay. Su estilo continúa acaudalando un cauce que, afortunadamente, ha fondeado el mes de mayo de 2023 con su reciente publicación, La leyenda del poema, presentada por su aparcero el poeta Roberto Appratto en la Biblioteca Nacional: «Una mirada al puerto por la ventana de un bar / una noche, una de aquellas, por el Barrio Sur / whisky, queso y semen sobre una morena que mata» (p. 19). El presente ensayo se propone sumergirse en este libro para constelar los rasgos mencionados.
Empecemos arbitrariamente por uno de los afluentes de esta leyenda llamada Milán, la de los comuneros de París que tomaron por asalto la ciudad en 1870 y establecieron la primera (y tal vez última) sociedad comunista del mundo. Esta revuelta había sido precedida por la «primavera de los pueblos», que en 1848 había rencendido la tea de la Revolución francesa. Hay que recordar que el Manifiesto Comunista de Marx y Engels aparece pocos días antes de esta tercera revolución, que dio nacimiento a la Segunda República y depuso a Luis Felipe I de Francia. Sin embargo, fue disuelta en 1852 por un golpe de Estado propinado por Luis Napoleón III, que estableció la monarquía del Segundo Imperio. Del Manifiesto proviene la emblemática frase de Marx que calificó de forma preclara el ser moderno y produjo uno de los ensayos literarios más interesantes sobre autores canónicos de la modernidad: «Todo lo sólido se disuelve en el aire», en el que Marshall Berman (1982) analiza el ser moderno de autores como Goethe, Baudelaire, Mandelstam y otros. La frase siguió haciendo de las suyas y, en el territorio de la filosofía, disolvió en licuefacción insoportable todo lo que rozaba: se trataba de Modernidad líquida, de Zygmunt Bauman (1999), quien describe los estertores del estado fluido del mundo antes de pasar al gas definitivo de la nube virtual en la cual estamos flotando ahora mismo. Pero antes hay que hablar de la poesía del Manifiesto Comunista, como podemos constatar en el ensayismo de la poética de Milán. La manida proposición era una suerte de broche de hierro de la descripción que Marx y Engels hacían de las características de la burguesía industrial decimonónica. A la sustitución por el dinero de los valores comunitarios y la revolución permanente de los medios de producción se le agregaba la transformación de la cultura y de la sociedad: «Todo lo sólido se desvanece en el aire, todo lo sagrado es profanado, y los hombres, al fin, se ven forzados a considerar serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas» (Tarcus, 2016, p. 120). A pesar del pesimismo del veredicto acerca del triunfo de la burguesía, el cierre de esta frase plantea una nueva posibilidad para la humanidad, ¿un atisbo de esperanza?, la de «considerar». Había llegado al fin la hora de mirar al lobo del hombre de frente, de salir de la minoría de edad económica, como había augurado Kant para el pensamiento en la Ilustración. Y es, en efecto, el proyecto de Marx, consolidado en su obra magna El capital (1867), un análisis de las condiciones de vida materiales después de las revoluciones burguesas en la industria y en la política de finales del siglo XVIII.
Dejando atrás la liquidez, Milán atraviesa la Comuna de París y considera poéticamente sus condiciones de existencia y las de la escritura de sus contemporáneos y antepasados estéticos. En el poema-prólogo que abre este libro leemos: «La leyenda del poema que no es sino yendo pasa por París, 1871 / La Comuna, ahí ve si se queda, si sigue, se diluye / está muy cerca de lo que hablo» (p. 8). Y más adelante, en la sección «Contra el aura del tiempo (2017-2019)»: «El tiempo paró en Montevideo sin un disparo / mientras la hermosura comunera disparaba contra el tiempo / en la forma de reloj —tiempo nuevo o nada—» (p. 116). Puesto que la leyenda cuenta que los comuneros atentaban contra los relojes para fundar un tiempo insólito, ¿acaso no cambió la Revolución Francesa el calendario gregoriano por el del ciclo de la naturaleza y las estrellas? Tiempo poético, vendimiario (de las vendimias), brumario (de las brumas), que sustituyó la medida del Antiguo Régimen. El tiempo de la leyenda es aquel que se escala entre la historia y la conciencia de que la historia fue escrita por los vencedores, entre el progreso ilusorio de la línea cronológica y la acronía del mito, la palabra en el instante en que muestra su reverso: la plenitud de la nada engendrando una constelación, «la clave es la narración del poema —no / la poesía narrativa—» (p. 70). Insistencia en «Un coup de dés», cuya primera edición se realiza en la revista Cosmópolis en 1897³, un año después de las fundacionales Prosas profanas, del padre del modernismo hispanoamericano, Rubén Darío. Tales eventos conforman un catálogo del azar. El poema de Mallarmé, distinto al simbolismo de su primera época, utiliza el blanco sideral de la página y lo convierte en significante del vacío, la nada o el soporte del que parte la escritura, cifra del envés desde el cual se compone un poema-constelación, cuya irrupción es una tirada de dados. Este «Blanco», en el cual se instituye la (r)evolución de la modernidad estética, era invocado por Octavio Paz (1966): «No pienso, veo / —No lo que pienso / La cara en blanco del olvido / El resplandor de lo vacío». La idea del vacío y la nada en tanto magma germinal del signo, papel o no color en el que todos los rayos del espectro son refractados, silencio escuchado como partitura, había tenido sus desarrollos en el tropicalismo brasileño de las Series Blancas (1958-1960) de Hélio Oiticica —de las cuales declara: «Para llegar al estado de invención pura hay que pasar por el blanco sobre blanco» (Oiticica, 2013)—; en el movimiento de la poesía concreta de São Paulo (1954); en la composición para piano 4’33’’, de John Cage (1952), y en la vanguardia suprematista de Malevich a partir del lienzo «Blanco sobre blanco» (1918). Y aquí, tomaremos impulso sobre la plataforma de La leyenda del poema para atravesar varios siglos hasta los poetas provenzales (XII, XIII) y estilnovistas (XIV):
Farai un vers de dreit nien, no estoy / perch’i’no spero di tornar giammai, no estoy / mi vida cabe en esas dos líneas, sí / pero no está, salió de pesca / hoy cruzando la línea Santana-Rivera no estoy / o cruzando la lengua portuguésespañol no estoy (p. 106).
El primer verso, en occitano, perteneció a una canción del trovador Guillermo de Poitiers, y el segundo, toscano, a Guido Cavalcanti, de la escuela del Dolce Stil Nuovo, filiaciones que sitúan esta travesía en el origen de la poesía occidental en lengua romance. En la entrevista que le realiza Ernesto Lumbreras en Ciudad de México, 2013, Milán adjudica la adquisición de los trovadores a la maestría de Washington Benavides, poeta y docente de Tacuarembó con quien hacia finales de la década del sesenta formó un grupo de jóvenes artistas, entre los cuales también estaban Darnauchans y Cunha. «Por lo menos raro el gusto por Arnau Daniel / en los días del futuro tachado» (p. 37). En el pasaje de la cita de Poitiers «haré un verso sobre nada» a la de Cavalcanti «porque no espero volver jamás», hay un sutil desplazamiento de la negación poética y la evocación del vacío hacia la desposesión vital y territorial del sujeto expulsado hacia la temperie histórica. Veremos más adelante qué significa esta nada o la negación para nuestro poeta, que conecta con el blanco germinal del azar absoluto. De todos modos, podemos ir adelantando que el no lugar de Milán es más que el exilio, tanto de la persona como de la poesía en clave histórica; no obstante, este acople genera un centro de gravedad, un agujero negro que atrae la materia incesante de una obra en formación.
En la cartografía de tal recorrido no solamente conectamos la poética Milán con una parte de sus filiaciones, sino también con un concepto que ha sido una de sus inquietudes en su producción ensayística y artística: el de poesía crítica. Entre 1987 y 1989 trabajó para la revista Vuelta, dirigida por Octavio Paz, escribiendo una columna. Más tarde, estos artículos fueron recogidos en el libro Una cierta mirada: crónica de poesía (1989). Allí desarrolla el concepto a partir del estudio de poetas latinoamericanos y españoles contemporáneos. En un artículo referido a los poetas concretos Haroldo, Augusto de Campos y Décio Pignatari, expone:
De esta tríada, que a comienzos de los años cincuenta cambió el rumbo no solo de la poesía brasileña sino también de toda aquella poesía crítica (una poesía con absoluta consciencia de sus medios expresivos), Pignatari es el más desconocido para el lector hispanoamericano (Milán, 1989, p. 145).
Milán «considera» la materialidad de la palabra cual lente que configura el mundo, no en su estatuto de representación, en su entidad transparente entre palabra-referencia, sino en tanto instrumento dotado para producir significado y construir, de este modo, realidad. Estamos frente a una praxis poiética antes que mimética⁴, aunque esta dicotomía a veces peca de extrema y no cualifica los interregnos que hay en el espectro semiótico de la palabra. En 1976, aún en Uruguay y en plena dictadura, junto con Roberto Appratto, dicta la conferencia «Teoría de la poesía concreta» en la Alianza Francesa, una de las pocas instituciones culturales que, por su aval internacional, sobrevivía en tiempos de apagón cultural. En esta, analizaban autores de la vanguardia latinoamericana de principios del XX: Borges, Huidobro, Paz y Girondo, con el zoom de la teoría concreta. Sintéticamente, el planteo del concretismo brasileño, activador de las apuestas experimentales más arriesgadas del continente, ponía en escena los aspectos formales y constructivos del lenguaje, sustituyendo la sintaxis lógico-discursiva por la espacial-simultánea o sintaxis visual, la misma que Mallarmé había utilizado para exponer su idea mediante constelaciones o grupos de versos que producen significado en su relación conectiva. Otro de sus principios fue la puesta en foco de la sonoridad del lenguaje, acuñando el concepto de verbi-voco-visual, es decir lo conceptual, fónico y plástico como aspectos relevantes de la multidimensionalidad del signo. El enfoque estaba puesto en la naturaleza física del código lingüístico en el momento de construir las ideas y los significados. De allí el atributo «concreto» de este movimiento, que se puede comparar al que había utilizado Haroldo de Campos (1984) para describir «Un coup de dés» como poema crítico. Según el brasileño, este tipo de poema expone, como parte de su composición, el proceso a través del cual fue creado. De esta manera, el lenguaje metapoético, que explicaría el procedimiento, está incluido en el mismo cuerpo textual. Se trata de un «lenguaje de formulación» en terminología de las tesis del Círculo Lingüístico de Praga, por lo que estamos ante un tipo de lenguaje de programación, casi como en los comandos cibernéticos de realización de acciones escritas en lenguajes computacionales. Volvemos a preguntarnos en este punto, ¿cómo se programa una leyenda? Y es en este punto crítico en donde se encuentra la apuesta política de la poética Milán. En entrevista realizada por Nicolás Cabral, el autor responde acerca de la noción de «escritura crítica» en relación con el ensayo y la poesía: «La relación entre la forma y la tematización está planteada […] La noción de crítica es algo indisociable de la escritura para mí. Y en la escritura la crítica tiene que ser también una crítica de la escritura» (Ochoa, 2017, p. 281). La crítica es la distancia que crea el vacío entre signo y referente, deteniendo el acto de significar en su misma producción, desde allí el poeta se lanza a la caza con una tanza en el manto fluido del lenguaje. Algo así como cuando Bertolt Brecht interponía un cartel con la palabra árbol en vez de armar una escenografía donde hubiera un árbol de cartón pintado, ejercicio al que llamó, justamente, distanciamiento, y que instaba al espectador a estar y no estar al mismo tiempo en el espacio dramático de la ficción. El objetivo era «despertar al espectador», al decir de Rancière, «emanciparlo». Otro tanto realiza nuestro poeta en su obra, en la que el distanciamiento, la ambigüedad, la ironía y la parodia sitúan al lector dentro y fuera del texto simultáneamente:
El como no era el pro Comuna del poema / la leyenda que se crea leyendo / ya que yo no estuve allí / el como del habla contó con que comías / —esto es lo más lejos que puedo ir en la nostalgia— / era un como comida para todos, no sé si comunista / al menos un seguro repartidor de lo mínimo / un expansivo, bordeaba lo total, el imperio del como / precisamente ahí está el peligro, no en la ola en edificio / edificante, nunca cante / jondo, cae sepultando / el «como» no genera constelación, no ve allí donde no hay / todo se parece a todo / y en la lógica del everything is connected / puede prosperar, bien raíz por aquí / llamas por allá (p. 43).
Este poema, perteneciente a la primera sección «Demasiado es verdad», datada en 2018, contiene los elementos a los cuales aludimos, la crítica al uso excesivo de las comparaciones y metáforas en poesía, una tropología ya solidificada que ha perdido la capacidad de extrañar se ensambla a la acepción verbal comer, y produce otro conjunto de significados vinculados al ágape comunal realizado fugazmente en la mítica Comuna de 1871.
En la serie evocada más arriba, donde el blanco = vacío, quisimos visualizar un trazo que recomienza como idea estética en la vanguardia histórica de principio del XX y se actualiza en su reactivación del medio siglo. En la poesía de Milán encontramos esta formulación de múltiples maneras: en el título del libro Vacío, nombre de una carne (2010), pero, esta vez, acuñado sobre la ambigüedad que admite la doble lectura: la seria y la paródica. La segunda opción es asequible solamente en el código lingüístico de los uruguayos porque vacío es la nominación de un corte cárnico, producto de la economía ganadera del país. Lo mismo sucede en Donde no hay, poemario de 2014. Es ya un lugar común, pero no de Comuna, hablar de la caída de los grandes relatos modernos a partir del establecimiento de la economía neoliberal y de la guerra fría que se descargó en los países del Cono Sur mediante las dictaduras militares. Lyotard colorea el crepúsculo de la era moderna llamándola posmodernidad. Era el rimbombante fin de la historia y de las utopías, refrendadas por Francis Fukuyama y Milton Friedman, de la escuela de Chicago, entre otras teorías humanísticas y económicas ultraliberales, además de la clausura de la religión y del progreso infinito. El derrumbe del Muro de Berlín en 1989 abrió paso al triunfo global del capitalismo y la expansión centrífuga en la que nos encontramos. Es en parte en donde se sustenta este sentimiento contemporáneo, la angustia del vacío que, en nuestro poeta, toma forma a través de la negatividad y la contradicción: «Considerando el color de la época al rojo, al rojo vivo / el tipo cola de conejo, ese pigmento / a medio camino entre el puesto de utopía abandonado / utopía pío-pío» (p. 69). Dolor que se trastoca en risa, máscara cuyo verso y reverso conforman la tragicomedia contemporánea, puesto que todo lo sólido se ha disuelto en la nube:
La clave es la paradoja: poesía salvada, hombre perdido / los que se abisman en el vacío de la palabra, antiguo vacío / de la página / creen en la plenitud de la palabra, antigua plenitud de la / esperanza / vacío=plenitud, la nueva equivalencia de estar vivo (p. 71).
Recursos como la paradoja y la fusión de conceptos contradictorios (oxímoron) lo emparentan con aquella otra vertiente fundacional latinoamericana: el barroco clásico de Sor Juana Inés (si cabe tal expresión), pasando por el modernismo y conectando a los poetas antillanos, quienes actualizaron el programa al barroco moderno o neobarroco junto a los narradores real-maravillosos de Mesoamérica y el Caribe. La señal llegó incluso al barroso y ochentero Río de la Plata, atravesando la espina dorsal chilena, donde, según el argentino Néstor Perlongher (1997), se convierte en «una mariposa tropical golpeada por el frío de la escollera Sarandí en Tontovideo» (p. 93). En el capítulo «Poesía latinoamericana de fin de siglo», de la serie de ensayos Resistir: insistencias sobre el presente poético (2004), Milán cartografía dos líneas dominantes de la poéticas continentales del período finisecular: una inventiva, conectada con la estética crítica de las vanguardias históricas y la otra, restitutiva, caracterizada como una poesía de la lengua que surge del pasado estético literario latinoamericano y reinicia una línea de poéticas narrativas. Este contar la historia del poema corre el riesgo de funcionar como sustituto del vacío que ha dejado no el fin de la historia, sino su aniquilación por parte de un ilusorio presente de realidad ampliada que se ensancha aún más en virtud de un funcionamiento en red que disloca la dimensión espacio-temporal. Transitando la segunda década del nuevo milenio, encontramos nuevamente esta formidable capacidad de síntesis de nuestro poeta en cuanto que La leyenda del poema se escribe como crítica y narración, travesía autopoiética, pero también distanciamiento y desplazamiento a través de los recursos inventivos de la expresión. En otro texto de la segunda sección del libro, «Contra el aura del tiempo», leemos:
El hombre, hombre de otra época / para colmo escribe poesía —que quiere decir no-lugar / para colmo personal, para colmarse / —«esto es el colmo» / una identidad perdida —que quiere decir no-lugar / no existe el colmo, existe el cosmos, no hay calma— / un extranjero en el exilio vive del éxtasis de un extra / una deriva que en fuego va de antorcha en antorcha (p. 92).
Hace poco nos decía Milán, con motivo de una entrevista, que su concepción de no lugar tiene que ver con la escritura de la poesía y con una ontología negativa, una acepción espectral de aparecer y desaparecer —como el gato cuántico de Schrödinger— que se presenta como un «concepto en conflicto» (E. Milán, comunicación personal, mayo, 2023), según palabras del autor. Lo poético de la poesía es, inefectivamente, aquello que se sustrae a una definición, al cielo inteligible del objeto neutralizado bajo las relaciones de intercambio que impone el paradigma del capitalismo mercantil. El no lugar, negatividad cuyo espesor —otra vez paradójicamente— se realiza en los estratos que dejan el resto de una fuerza, la huella inasequible de alguna especie de sacralidad en cuanto hay presencia de vida, la imagen que crea la memoria desde su ficcionalidad de memoria, una escena en la ribera o Rivera:
El vacío que la muerte del otro actúa en ti / no es una muerte vacía / el vacío que la muerte del otro crea en ti / por cercanía, una madre / está más cerca de este río donde entro, hace calor / el mar está más frío / los perros me esperan en la orilla echados / el caballo atado a la sombra del paraíso / el río al sol / el río atado al sol tiene una rienda suelta, cuelga / la rienda no toca el suelo / el caballo es más alto, un buen caballo, criollo / nunca pude hacer un poema criollo / criollo, un tipo de una sola cara (p. 134).
Es decir, todos los predicamentos que gravitan sobre ese no lugar únicamente pueden hablar como poesía. Así como en la teología negativa solo es posible concebir a Dios mediante la negación de todos sus atributos, en la poética que construye Milán, la poesía es el fulgor de una estrella apagada: «Alucinada / una estrella brilla sin estar» (p. 193). Este breve poema, perteneciente a Nervadura (1985) y retomado en La leyenda del poema, expone las cualidades de su escritura, «escribir deja una estela desaparecida pero / aparecida, entre estar y no estar» (p. 193), y manifiesta esa temprana obsesión que niega y afirma —sin e(star)— que aquí también debe ser leído en su acepción en inglés. En un ensayo sobre Milán, Gabriel Bernal Granados indaga sobre la imagen de autor en su textualidad, asimilándola a la del «artista como arlequín», comparación que describe el lugar de este en el mundo moderno: «El bufón, el insignificante demiurgo del que se desprende una verdad amarga: la palabra, la moneda de cambio por antonomasia, que ha perdido su valor y cuya genuina contraparte es el hambre» (Ochoa, 2017, p. 191). La pérdida del espacio orgánico del escritor —cuyo asentamiento social difiere del de otras disciplinas artísticas— se produce, precisamente, durante el impulso industrial de la modernidad decimonónica. Charles Baudelaire, parisino y contemporáneo a la revolución del 48 y de su final en el Segundo Imperio, había expresado el asunto del poeta maldito, imagen que tuvo extensas derivaciones, y arribó por estas landas en el personaje, también fantasmal, de Isidore Ducasse, conde de Lautréamont, y sus blasfemos Los cantos de Maldoror (1868). En un texto de Las flores del mal (1861/2002) titulado «Bendición» Baudelaire teatraliza la maldición de la madre que da a luz a un poeta: «Cuando por un decreto de las fuerzas supremas, / el poeta aparece en este mundo hastiado, / espantada su madre y llena de blasfemias / crispa el puño hacia Dios, que le tiene piedad» (p. 33). Luego viene la imprecación en la cual prefiere haber engendrado un nudo de serpientes «[…] antes que alimentar esta pobre irrisión!» (p. 33). En este poema en particular, y en toda la textualidad del francés, el relato religioso permea la condición del autor, quien en el teatro de los opuestos busca así conjurar al bien. El oxímoron y la antítesis son los recursos técnicos más utilizados por Baudelaire, que se debatía entre las oposiciones de sus condiciones histórico-artísticas: burguesía y bohemia, república y monarquía, religión y escepticismo, que prendieron en su castigada carne hasta las últimas consecuencias. No obstante, aunque todo ello pudiera parecer muy romántico —o, en el caso de Baudelaire, posromántico— lo cierto es que, en este momento, hay una reconfiguración del campo literario que, al tornarse autónomo, deja de ser funcional al poder institucional. Si bien significa la conquista de la libertad y su consiguiente adquisición del ejercicio crítico, el escritor se debe autosustentar cultural y económicamente, perdiendo cualquier forma de mecenazgo en el auge del utilitarismo mercantil de la era burguesa, que no adjudica utilidad pragmática al ejercicio de la literatura. Este aspecto, estudiado por Pierre Bourdieu para la época⁵, explica la intemperie de Baudelaire, su estilo de vida bohemia y disipada, su dandismo displicente y hasta su muerte temprana de sífilis, en las antípodas del mandato pragmático del capital.
Como decíamos más arriba, el «no lugar» en la obra de Milán es una suerte de agujero negro cósmico sobre el cual gravita su materia poética. No es una metáfora del exilio del autor o de su espacio marginal al mecenazgo institucional de la academia, o de una concepción de lenguaje no instrumental o de la poesía en tanto práctica fuera de la trama capitalista, aunque también sea en parte todo eso como negación del acto semiótico de significar a la vez que generador de este. De alguna manera rebasa una lógica racional y establece otra, de índole poética. Este no lugar es contemplar la intemperie humana, su esplendor y su miseria, a sabiendas de la fugacidad y desaparición, es el espacio que inaugura la distancia necesaria para que la poesía se vuelva crítica como extrañamiento de sus propios mecanismos y relatos, escéptica, hasta cierto punto, de cualquier aspiración a la certeza. Solamente desde ese no lugar es posible construir la leyenda. Sabido es el mito, Orfeo, el cantor que encantaba los paisajes con su lira, desciende a los infiernos en busca de su difunta esposa, pisando la frontera de la luz se ladea para mirarla y entonces ella se ve obligada a retornar al inframundo:
Si la versura, la vuelta del buey / cuando el surco se cumple o abisma/ es la vuelta de cabeza de Orfeo / cuando esfuma la presencia que lo sigue / esa Eurídice obediente quién sabe a quién / hacer un verso sería desaparecer el mundo / querido, lo querido del mundo / ese objeto, esa Eurídice (p. 193).
Notas
Las citas textuales que solo tienen indicación de página se refieren a La leyenda del poema, de Eduardo Milán.
En coautoría con Víctor Cunha.
El título completo del poema de Stéphane Mallarmé es «Un golpe de dados jamás abolirá el azar», frase versal incluida en el propio texto. Ha sido traducido también como «Una tirada de dados…», pero nos parece que «golpe» es traducción más precisa en tanto sonoridad y efecto semántico.
Mimesis y poiesis son dos conceptos provenientes de la teoría de la literatura y el arte que pautan las dos dimensiones fundamentales de su práctica desde los griegos hasta los modernos; el primero se refiere al arte como «copia» o «representación», el segundo, a «creación» o «expresión». Un ejemplo preclaro de esta última modalidad la expuso Vicente Huidobro en «Arte poética» (1916) para el creacionismo: «Por qué cantáis a la rosa, ¡oh poetas! / hacedla florecer en el poema».
Bourdieu realiza un estudio exhaustivo de la imbricación social y económica del campo cultural y literario en Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario (1995). Si bien la sociología es un aporte crucial para entender las condiciones del escritor en el mundo moderno y contemporáneo, la obra no se explica solamente por ellas, sino que existe una zona de libertad en donde se juega el valor de esta, ininteligible solamente por las características de sus condiciones materiales de producción.
Referencias bibliográficas
Baudelaire, Ch. (2002). Las flores del mal [Selección, traducción y comentarios de Edmundo Gómez Mango]. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental. (Obra original publicada en 1861)
Borges, J. L. (1960). Otras inquisiciones. Buenos Aires: Emecé.
Campos de, H. (1984). Superación de los lenguajes exclusivos. En César Fernández Moreno (Coord.), América Latina en su literatura. México: Siglo XXI.
Ochoa, A. (Ed.). (2017). Prosapiens seguido de Llegando a Milán: aproximaciones y conexiones. Madrid: Libros de la Resistencia.
Oiticica Filho, C. (Director). (2013). Hélio Oiticica [Documental]. Brasil.
Milán, E. (1989). Una cierta mirada: crónica de poesía. México: Universidad Autónoma de México - Juan Pablos Editor.
Milán, E. (2004). Resistir: insistencias sobre el presente poético. México: Fondo de Cultura Económica.
Milán, E. (2023). La leyenda del poema. Montevideo: Estuario.
Paz, O. (1966). Blanco. Recuperado de http://poemablanco.cultura.gob.mx/app.html
Perlongher, N. (1997). Prosa plebeya: ensayos 1980-1992. Buenos Aires: Colihue.
Tarcus, H. (2016). Antología: Karl Marx. Buenos Aires: Siglo XXI.
Lucía Delbene Azanza. Escritora, docente y editora de La Coqueta. Magíster en Literatura Latinoamericana. Ha publicado cuatro libros de poesía y dos de narrativa, múltiples artículos literarios en ediciones especializadas impresas y digitales. Pertenece al grupo de investigación Sale un prócer, enfocado en estudios de literatura uruguaya contemporánea.
Foto: Paola Scagliotti