Pregón de Marimorena y Cien cárceles de amor, de Virginia Brindis de Salas
Por Florencia García
La poesía de Virginia Brindis de Salas: voz de sus antepasados y víctima de un canon literario blanco y masculino
Virginia Brindis de Salas (1907-1958), desde su perspectiva feminista y perteneciente al colectivo afro, incorpora a la literatura uruguaya el lado b, omitido y excluido de la tradición popular indio-gaucho, la voz del «negro». En una sociedad letrada de blancos y colonizadores y una literatura femenina influenciada por lo romántico y sentimental, Brindis toma otro camino y sacude la lírica con su realismo empapado de identidad, cultura, historia y sufrimiento. Reacciona contra una literatura de color y género, y ataca a la sociedad industrial.
Denuncia y critica un sistema y unas formas de operar que discriminan a la mujer por ser mujer y al «negro» por ser «negro». La voz de Virginia persigue una búsqueda interior y colectiva de emancipación.
Hasta el día de hoy, persiste un canon literario que la mantiene entre las sombras y el anonimato. Casi fantasma, invisible, la primera «poeta afro» (Virginia, con nombre propio) en publicar un libro en Latinoamérica es uruguaya, y en su país poco se habla de ella.
Crónica del autor
En Montevideo, a fines del invierno de 1907 nacía Virginia Brindis de Salas, una de las voces femeninas víctima del sistema patriarcal, hegemónico y racista del mundo del arte.
Su vida transcurre entre la capital, Melo, San Carlos y Argentina. Fallece al otro lado del Río de la Plata en 1958, donde actualmente permanecen sus restos.
Lo que quedó de Virginia se encuentra en el cementerio de La Chacarita, Buenos Aires, y para su país natal parece que sus obras están igual de enterradas y lejanas. Consagrarse como la primera mujer afrodescendiente en publicar un libro en América Latina es un hito que para la cultura uruguaya no presenta relevancia alguna.
Brindis logró publicar por sus propios medios; económicamente independiente, trabajó en el Servicio de Oceanografía y Pesca (soyp), que actualmente ya no existe, y en la empresa estatal ose. En 1946, la Sociedad Cultural Editora Indoamericana publicó su primer poemario, Pregón de Marimorena (reeditado en 1952), y en 1949, su segunda y última obra, Cien cárceles de amor. Poco antes de morir, salió a la luz que estaba componiendo Cantos de lejanía, obra inédita, de la cual no existen archivos.
Al igual que su herencia de sangre, tal como lo expone la propia autora en su introducción a Cien cárceles de amor, sus tíos Claudio Brindis de Salas (violinista) y Gabino Ezeiza (payador) tuvieron «su corona de gloria y su cruz de martirio» en el mundo del arte. Alcanzaron gran reconocimiento artístico, pero pasaron de la fama a la miseria y fueron olvidados y abandonados. Dicho eso, Brindis se dirige a toda su raza, sometida y doliente, destaca que Claudio y Gabino, además de ser su sangre, son «herencia de raza» para toda la comunidad. Lo que era una condena también era para Brindis un motivo para luchar. La sed de libertad y sentimiento compartido recorren toda su obra poética.
Con relación a sus textos, en la capital, la misoginia habría instaurado la versión de que los escritos no eran de Virginia. Durante años se puso en tela de juicio su autoría, adjudicándosela a Julio Guadalupe (1912), también parte del círculo de intelectuales de la época. Según investigadores del exterior que se interesaron en la poeta, había cierto recelo por parte del escritor y periodista Alberto Britos Serrat (1945-1999) —encargado de recopilar las Primeras antologías de poesía afrodescendientes de Uruguay— y, abusando de su poder, dejó a Brindis fuera de la antología, por la «polémica» —aparentemente instaurada por él mismo— de que Virginia no era Virginia.
Gracias al rescate de Marvin Lewis, uno de los investigadores de la cultura afro en el mundo hispano, se desmintió el debate respecto a la autoría de los textos. Virginia siempre había sido Virginia. Cabe destacar que el prólogo de Pregón de Marimorena está escrito por el mismo Julio Guadalupe, quien calificó a la poesía de nuestra poeta, como él la llamó, como intensa y realista, sin utopías y con un gran sentido social, valorando y reivindicando su lugar en la literatura, distinto al de las poetas románticas de la época.
Podemos referirnos a Virginia como una referente feminista. Fue una de las fundadoras del Partido Autóctono Negro (pan) —primer y único partido político negro, conformado en 1937— y participó activamente en el Círculo de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores Negros (Ciapen), cuya sede funcionaba en la calle Joaquín de Salterain 1173.
También se vinculó con la revista Nuestra Raza, que mensualmente y con un total de 181 números funcionó entre los años 1933 y 1948 en la calle Minessota 1957. Este proyecto, de gran trascendencia para la comunidad, fue gestado por el poeta Pilar Barrios en San Carlos.
En una ciudad letrada y con un color ya definido, para la colectividad afro el trabajo editorial siempre fue producción propia, y se gestionó de manera dependiente a los espacios y recursos hegemónicos.
De todas maneras, Brindis siempre fue cuestionada incluso por su propio colectivo. Actualmente, en la Biblioteca Digital, que contiene todos los archivos de Nuestra Raza, hay extensas publicaciones y homenajes a poetas del círculo de Virginia…, pero no figuran archivos de ella. Lo más cercano es un apartado a su tío Claudio Brindis de Salas, a quien denominaron el mago del violón. Es decir, solo hay un eco de su apellido. La sombra de un hombre.
Esta mujer ardiente, como la denominó Texeira en su dedicatoria a Cien cárceles de amor, tenía una personalidad muy abierta y libre. Madre soltera, artista, mujer dependiente económicamente y amiga de los «negros ustes», antagónicos a los intelectuales.
Las dos hijas de Brindis cuentan que vivían por la calle 8 de Octubre —a la altura del Hospital Militar—, pegado a la casa de la poeta Juana de Ibarbourou, con quien su madre había establecido una gran amistad.
También la poeta chilena Gabriela Mistral, quien era para entonces el Premio Nobel (1945), se comunica con Virginia y, desde los Ángeles, Estados Unidos, le envía una cálida y afectuosa carta refiriéndose a ella como «[…] la única negra valiente y decidida que yo conozco en el Uruguay». Cautivada por su producción artística, le anima a seguir escribiendo y le hace saber que sus textos ya circulaban en el exterior: «[…] cante querida Virginia que Ud. es la única y la figura entre su raza del Uruguay; en los Ángeles se conoce su poesía. En el Oeste […]».
Entre los vínculos con el extranjero que tuvo Virginia —quien frecuentaba a muchos intelectuales españoles que escapaban de la Guerra Civil— se destaca el encuentro con Nicolás Guillén, artista representante de la comunidad afrocubana. El 20 de febrero de 1947, en su visita a Uruguay, fue recibido en la casa de Brindis. Como evidencia de esto, Guillén, en su libro Páginas vueltas, dice al respecto: «Con una gentileza no exenta de ingenuidad y ternura me ofreció una pequeña recepción en su casa, que en realidad me emocionó».
Y no fue solo hasta ahí que llegaron los lazos con grandes figuras, según cuentan sus familiares, hubo un hecho importante para la carrera de la artista del cual no hay registros. Tras la publicación de Cien cárceles de amor, la primera dama de la República Argentina María Eva Duarte de Perón (1919-1952), lectora de la obra, se contacta con Virginia, quien, en uno de sus viajes a Buenos Aires, de la mano de Eva, participa en radio.
Pese a todo esto y mucho más —de lo que probablemente no haya rastros ni tengamos acceso—, Virginia parece ser un mito. Incluso hoy en día, como por casualidad, o tal vez no, la forma de acceder a ella en Uruguay, además de algunos artículos, es por dos mujeres que se encontraron accidentalmente, en el buen sentido de la palabra, con la poesía y la historia de Brindis: la investigadora y periodista Isabel Oronoz (Montevideo, 1955) y la cantante Patricia Robaina (Cerro Largo, 1983). Dos mujeres que desde su lugar decidieron iluminar y hacer ruido en medio del silencio y oscuridad en el que vive esta «poeta afro» que descubrieron… Y hoy, investigando y cantando, son un medio de difusión y reivindicación a la literatura femenina de color. Son una forma de reconocer a Virginia como tal. Virginia es Virginia.
Reseña
Aislada del «ñoño sentimental» de Delmira Agustini, Eugenia Vaz Ferreira y Alfonsina Storni, en el prólogo a la obra, Julio Guadalupe la declara como la «[…] primera y única poeta negra —hasta el presente— que con esta obra sale del anonimato».
Pregón de Marimorena, escrita en 1946 y reeditada en 1952, es una composición lírica que incorpora a la literatura uruguaya la perspectiva de mujer afrodescendiente y, por tanto, a su colectivo, en convivencia con una sociedad blanca y colonizada. El «negro» subestimado y explotado, y la mujer, por ser mujer, doblemente marginada.
Cabe destacar la importancia y significación que tiene la voz para el personaje y para la autora. Definamos primero que pregón es la promulgación en voz alta, en lugares públicos, de determinados asuntos y cuestiones que son de interés de muchos. El personaje en cuestión es Marimorena, una mujer pobre, negra y analfabeta que trabaja como pregón de la industria y que, a su vez, es la promulgación, la voz en alto de su autora: Virginia Brindis de Salas.
Esta voz femenina de escritora y personaje —además de reivindicar la firmeza y valentía de Brindis— se enmarca dentro del realismo, corriente literaria que tiene como característica la reproducción de fenómenos externos tal como son percibidos, como un espejo de la realidad.
Es interesante como Julio Guadalupe se refiere a ello: «[…] la única influencia que haya recibido Virginia Brindis de Salas es la forma y costumbre, captadas en la vida del pueblo; en el medio que se desarrollan las penurias de sus hermanos de abajo».
La obra —estructurada en cuatro partes que corresponden a ritmos musicales: «Baladas», «Pregones», «Tangos» y «Cantos»— puede guardar relación con la concepción de la música como liberación, tal como comenzó siendo el candombe, fusión representativa hoy en día de la cultura afro uruguaya. Pregón de Marimorena se sirve de los temas de ese mundo. Es la voz de su pueblo, pero a su vez también de toda la raza afro.
La diferencia entre las clases sociales, característica del realismo, aparece en la poesía de Brindis. El capitalismo, una brecha que divide a la clase obrera de la burguesía y al colonizador del colonizado. A través de los textos hay una reacción al materialismo de la sociedad industrial y una búsqueda interior y colectiva de libertad.
Véanse algunos de los versos de «La hora de la tierra en que tú duermes: a los escritores de Uruguay», en los que se refiere a la sociedad letrada blanca como algo ajeno y distinto: «[…] los otros / que viven del otro lado». Establece implícitamente las diferencias de acceso, identidad y cultura. Resaltemos que, en la época, la comunidad afro de intelectuales tenía su producción, independiente de la tradicional. Al igual que manifiesta Brindis en la introducción de su segundo libro, Cien cárceles de amor, el orgullo y desazón que es saber llevar la gloria como herencia y la cruz como martirio, y escribe: «Ay, ven por la cuesta arriba, / que fácil es cuesta abajo / ir llevado por el viento / del triunfador justiciero». Vemos en «El cerro» a los «otros», que «[…] llegan y encierran / la vida entre cadenas».
En esta reivindicación a su raza y distinción a los blancos, el poema «Prez para los niños sin canto» trae la imagen de un tablero de ajedrez, los niños blancos vecinos con un «andrajoso patio» y los «niños de mi raza», que juegan en un patio sin hamacas ni muñecos. De igual manera, destaca la pobreza y el hambre en «El pan legendario». Allí describe al pan como algo que se fabrica en leyendas y no en panaderías. Y es interesante que en uno de sus versos se refiera a los «hogares proletarios», se interpreta que puede evidenciar cierta influencia del Manifiesto comunista (1848), de los filósofos y sociólogos Karl Marx y Friedrich Engels . En su vida personal y composición artística, Virginia siempre demostró una actitud política y militante muy activa.
Para reivindicar la voz femenina, la poeta toma la voz de Marimorena, véase en la segunda parte de la obra, titulada «Pregones»: «Toma mi verso / Marimorena / yo sé que lo has de beber / como una copa de alcohol, / a cambio de él / quiero tu angustia / Marimorena». A estos versos podemos asociar la concepción del poeta, que para escribir necesita sufrir y que el dolor le sirve de inspiración. El dolor del que la artista se nutre es el de todos sus antepasados y, por partida doble, el de su género: «Marimorena / toda ebria, / más que de vino, / de miseria».
El realismo que cubre a toda la poesía de Brindis está empapado de modernidad, son varios los versos que dedica a la descripción de la sociedad y la globalización: «[…] América infinita / […] que del suelo / se levanta / en sus talleres, / sus fábricas, / sus minas / y de un formidable pulmón / de voces femeninas, / que aprieta el fuelle / con manos masculinas […]». Sin perder oportunidad para dibujar a la mujer en igualdad de condiciones escribe también: «El pecho fuerte y los brazos siempre abiertos; / macho y hembra […]».
Esta mujer que da voz a una colectividad y nombre al libro deja en evidencia la alienación y la condena a la que estaban sometidos: «Marimorena / todos los días vende los diarios; / tiene una pena / Marimorena / y es su sudario». Destaquemos lo que connota el sudario, prenda que antiguamente se utilizaba para cubrir los rostros de los muertos, es la desconsolada imagen de muerte en vida y, a la vez, la única opción que tiene Marimorena para no morir de hambre y de miseria.
Vemos su militancia y su lucha por la emancipación, además, en los siguientes versos, que denuncian la explotación laboral y el abuso a los derechos humanos: «[…] durante los treinta días o treinta y uno del mes. / No hay sol que te arredre nunca, / ni lluvia que te aglutine, […]. / […] para cuando tú no puedas / gritar el diario que escribe / pues sin el pan te quedas / y a ti nadie te suscribe. / Dile que en las columnas / del diario que ellos fabrican / pueden reclamar sin duda / jubilación para el canillita».
Marimorena, como representación de una raza, y su antagónico —el «otro» y la industria— son testimonio de una realidad, parte de la historia de la República Oriental del Uruguay y del colectivo afro en general.
La intelectual, la mujer que escribe y padece, no tiene miedo. Denuncia: «Qué saben los “redactores” / cómo se vende un diario, / políticos o “doctores” / después del abecedario?» y el costo de estos, entre otros versos: «Oigan políticos, / periodistas, / que aquí hacen gordas sus vistas; / pues miren cómo ha vivido / Marimorena, / señores tan egoístas, / que nada nunca les ha pedido», fueron, en cierta medida, silenciados y oprimidos por una tradición literaria selectiva y audaz en su imagen.
Crítica
En Cien cárceles de amor (1949) se destaca un híbrido, hay influencia modernista y realista. Además de la insistencia en el mundo sensorial, con referencias sonoras y descripción de colores, la naturaleza tiene su protagónico y, como rasgo del modernismo, las aves, en algunos versos símbolo de liberación y en otros de prisión.
A partir del nombre de la obra y de los dos primeros poemas, «Crisantemos» y «La carta», se identifica un alejamiento del estilo que demostró Brindis en Pregón de Marimorena (1949). Su perspectiva realista parece verse eclipsada por el sentimentalismo del resto de las poetas.
En el poder que tienen las palabras, en el decir y no decir amor en el título, demuestra cierto condicionamiento a la obra, deja otra imagen o prenoción, tal vez alejada de lo que podría ser su motivo central: el sufrimiento ancestral de la comunidad negra. La palabra y el sentimiento amor connotan y nos dirigen a otro tipo de contexto, lejano del que realmente aparece en el resto de los poemas.
Los versos de «Crisantemos» y «La carta» distan a gran escala del estilo que consagró a la poeta como la voz de su raza. Con una melancolía amorosa no vista en Brindis hasta el momento, parece hacer un paréntesis en todo lo realista y testimonial que había escrito en su primer poemario.
Sin darnos cuenta, como quien termina un libro y empieza otro, en «Abuelito Mon», poema elogiado por la poeta Gabriela Mistral, hay un salto, un retorno brusco y desencajante a la Virginia realista y cruda. Vuelve al lector a la realidad, a la industrialización y al capitalismo del «yanqui» blanco.
Esto deja en evidencia la no correspondencia entre los primeros poemas y el resto de la obra. No se identifica un hilo conductor.
En referencia al capitalismo, cabe detenerse en el poema «Navidad palermitana», en el que parece darle relevancia a la festividad en sí, que en realidad es todo parte del mismo entramado, consumir más. Puede resultar paradójico que, en un canto a la protesta, a la liberación de la explotación y sometimiento del que era parte la colectividad afro, se dé lugar para la Navidad como un encuentro y un compartir… justamente en la época donde la mano de obra es aún más exigida y donde hay más movimiento industrial. Como consecuencia de ello y en manos del «yanqui» blanco que aparece en «Abuelito Mon», en poemas siguientes se refiere al miedo que se le tiene al amo, a la servidumbre y al precio de la carne.
Sin embargo, esta obra cuenta con uno de los cantos de más carga emotiva y de identidad. En «Negro: siempre triste»: «[…] tu canto es dolor, silencio, / humildad. / No cruces los brazos; / los negros no deben cruzarlos / jamás. […] Los buques negreros, aquellas sentinas oscuras / del barco, horrores, el hambre, / azotes sufridos, olvídalo todo; / que lentamente viene, la ansiada libertad! / Yo negra soy, / porque tengo la piel negra / ¡Esclava no!».
El amor y orgullo por sus raíces, las ansias de libertad y esperanza, junto con el poder femenino que emanan sus versos, son algunos de los tantos sabores que despierta la lectura de Cien cárceles de amor.
Florencia García (Maldonado, 1998) es docente de Literatura egresada del CeRP del Este e Intérprete de Lengua de Señas Uruguaya. Una de sus pasiones, además de las profesiones que ejerce, es escribir poesía.