Leonilda González y Nelbia Romero, la memoria desde el arte: el arte entre los sesenta y ochenta en Uruguay
Novias revolucionarias I, xilografía de Leonilda González
Por Jimena Bulgarelli
Diversas formas de representación visual ponen en diálogo memorias personales con las colectivas. La memoria es puesta en tela de juicio desde la misma representación; son fragmentos reminiscentes a una memoria común. Apariciones de espectros familiares sobre el material de trabajo. Así, una emotiva y familiar significación atrae al espectador. El intento es el de construir una memoria colectiva común. La carga simbólica de la política en el arte contemporáneo latinoamericano permitió rupturas en el tiempo y una comunicación transversal entre países: el diálogo ocurre entre imaginarios específicamente latinoamericanos. Este modelo difiere con el eurocéntrico y, por lo tanto, la crítica y reflexión sobre este también deben diferir.
Nuestros artistas viajan al pasado y repasan la memoria de manera constante. Se piensa desde la distancia y se abstrae. «Abstracciones que se hacen olvidando diferencias y uniendo las cosas según las ideas que contienen», dice Borges. Estas representaciones se hacen sobre dicotomías, pasado/presente, memoria/olvido, recorriendo todo el espectro matérico y sensorial. Para llevar a cabo la obra, los recuerdos e historias convergen para crear evocaciones en el ejercicio de la memoria. En este contexto, la obra de arte significa archivo: se encuentra en ella la necesidad de no olvidar, que se hace mediante la recreación de la memoria a partir de la interrogación de los recuerdos. Esta obra no es lineal, sino que es abierta para ofrecer una lectura infinita: el orden puede reformularse para adquirir un nuevo significado. De esta manera, la obra se mantiene vigente. La creación pasa a ser vehículo de la memoria para discutir sucesos que competen al individuo de una región y logra construir un imaginario y postura que perciben a la creación como una razón ética y política, pero aún individual, que logra evocar con voz propia lo colectivo. El arte trabaja con la memoria y, a través de ella, construye una concepción simbólica en la memoria colectiva que, de a poco, se teje. Así, constantemente se apela a ella para recrearla, para interpelar y reflexionar, para construir una memoria, para no olvidar.
Leonilda González construyó y activó las memorias a partir de sus grabados Novias revolucionarias, entre 1968 y 1973, como Nelbia Romero con su performance de Sal-si-puedes, entre 1983 y 1985.
Entre el 66 y el 68 ocurrieron, en el área artística del Uruguay, obras que articulan el arte con lo político. Se relacionaron las artes y emergieron prácticas de militancia artística desde lo personal. Así, surge la construcción de un arte político que pretende movilizar para el cambio.
En 1968, en un contexto de crisis social y de una creciente represión de las movilizaciones estudiantiles, se publicaron en Montevideo dos xilografías: Novia muy enojada y Novias muy enojadas de Leonilda González (1923-2017), difundidas por el Club de Grabado de Montevideo (cgm). La serie de Novias creada por González introdujo en el panorama visual del 68 uruguayo un conjunto de imágenes movilizantes a través de una conjunción de contenidos simbólicos. Teniendo en cuenta un lenguaje popular junto con un contexto artístico que exploraba alternativas para yuxtaponer prácticas artísticas con lo político, esta serie colocó de manera emergente las representaciones visuales que desafiaban los modelos preestablecidos.
En esta década (años sesenta y comienzos de los setenta), las actividades del club alcanzaron públicos más amplios a partir de su participación en la Feria Nacional de Libros y Grabados organizada por Nancy Bacelo desde 1961. A mediados de los sesenta, el cgm articulaba otras instancias de difusión del grabado, como comunicar posicionamientos sobre el acontecer cultural y político del momento.
La artista trabajó en Novias desde el 68 hasta comienzos de los setenta, obras que más tarde integraron la serie Novias revolucionarias. Este conjunto de imágenes introdujo en el campo cultural a estas novias como personajes, que se presentaban de manera grupal, con angustia en los rostros, pero con ira y aire de protesta impactante, y que trazaban una fina línea entre la lucha y la constante angustia, entre la fuerza protestante, el cansancio y el desistimiento imposible. La difusión de la obra se colocó en el panorama de la resistencia social y cultural de dictadura y, por consecuencia, en las protestas estudiantiles globalizadas del 68, cuando en Montevideo ocurría una crisis económica y político-social. En ese contexto, desde el Gobierno se utilizaron las medidas prontas de seguridad, el inicio de un autoritarismo que significó la antesala del golpe de Estado de 1973. En agosto de 1968, desde el terreno cultural, una gran cantidad de artistas decidió expresar oposición ante la situación del país y no participar en instancias de gestión cultural pública como acción de protesta. Se organizó un boicot contra los salones nacionales en 1968 y 1969: los artistas involucrados decidieron no presentar sus obras en certámenes y, en el caso de ya haberlas presentado, retiraron las obras y no aceptaron los premios. Sobre el sentido de creciente politización del momento, el artista Frasconi (1969) planteó: «Como artista plástico, creo que nuestra obra es nuestra contribución a la lucha» (p. 24).
En la entrevista realizada por Larnaudie en 1968, Leonilda González decía, sobre su propia creación y lo político:
Soy una persona que tiene las vivencias más simples, me gusta la naturaleza, me gusta el niño, me gusta el caballo, el animal. Esos son mis temas. Porque me gusta la vida en esa cosa más simple, más directa. El tema comprometido lo siento como militante en otros aspectos, pero en lo plástico no porque me gusta expresarme de la manera más simple. Es decir dejando una puerta abierta a la alegría. Hay algo de eso, quizás. Dar algo optimista, mostrar que la vida no se termina por todo el drama que nos rodea. (Larnaudie, 1968, p. 8).
Respecto al arte comprometido y corrientes de vanguardia, Leonilda comentaba:
Es un problema de sensibilidad personal. No subestimo ni me preocupo por lo que está sucediendo en el campo de la plástica internacional. Y muchas veces son esas las cosas que más me interesan. Pero personalmente no puedo salir de esto. Lo que no implica desinteresarme del problema actual. Me interesa lo que se está haciendo. No sé si es algo definitivo. O simplemente una búsqueda, que algún día va a despertar en una cosa concreta, y definitiva, va a cuajar en algo más sólido (Larnaudie, 1968, p. 8).
La serie de Novias revolucionarias experimentaba en formas y lenguajes desde el arte al tiempo que ocurría una profunda lucha de ideologías. La obra irrumpió con imágenes que construyeron subjetividades opositoras y propuso representaciones y modos de vida diferentes. Así, a través de sus obras logró desarrollar una particular articulación entre arte y política que reivindica desde lo personal y la representación de subjetividades.
Esta experimentación artística y militancia política se contrajo con la dictadura (1973-1985). La represión impidió la búsqueda de la experimentación. Hacia 1978, hubo manifestaciones de resistencia que provenían del campo cultural; siempre el terreno cultural es el primero que logra enfrentarse a la represión y la censura. A comienzos de los ochenta, empezó a ser más frecuente la expresión experimental; la década es transicional y, de a poco, se da una recuperación de espacios culturales.
En este contexto se da la instalación y performance de Sal-si-puedes de Nelbia Romero (1938-2015) desarrollada entre 1983 y 1985. Esta obra yuxtapone la recuperación y activación de memorias en el contexto de la dictadura transicional. Desde la década del ochenta, Nelbia coloca su experiencia y reflexiones como parte fundamental de su obra e inserta lo personal en lo histórico, político y social. Reflexiona sobre las experiencias bajo una dictadura y se proclama sujeta política. Hay collages y serigrafías en las que su rostro aparece marcado con tinta negra y marrón y también utiliza nailon y papeles para hacer capas, lo que nos da un sentimiento de ocultación. Hay recortes de sus ojos que se superponen con diferentes planos. Además, algunas obras son intervenidas con números que aluden a la prisión política, como la supresión de la identidad.
La obra fue pionera al abordar desde el arte visual el exterminio charrúa en Salsipuedes en 1831. Desde la cultura en los ochenta hubo interés por retomar el suceso en el contexto de la transición democrática. Según Porzekanski (2005), en los ochenta comenzó a debatirse la verdad y justicia sobre los crímenes de la dictadura. La recuperación de la democracia consolidó una fuerte reflexión sobre el pasado. Desde diferentes ramas de expresión comenzaron a aparecer discursos y producciones culturales que se preguntaban sobre la percepción étnica de nuestra sociedad. La obra fue desarrollada durante los últimos años de la dictadura y denunció la masacre charrúa, a la vez que sugería la activación de las memorias traumáticas en la tradición uruguaya. La obra dialogó con los imaginarios «neoindigenistas» que emergían en el debate público y visibilizó la persecución, la desaparición de personas y la imposición del olvido. A comienzos de los noventa, Nelbia retoma la obra y muestra procesos creativos que se han ido transformado a lo largo de los ochenta y comienzos de los noventa, nuevos materiales y reflexiones según el contexto.
Observando estas obras, podemos decir que, en su contexto, las artistas exploraron disruptivamente y que, de a poco, yuxtapusieron lo personal respecto al cambio revolucionario y político. Tanto la serie de las Novias revolucionarias de Leonilda González de fines de los sesenta como las obras de Nelbia Romero a partir de los años ochenta tuvieron como eje central la expresión desde una vivencia personal como agente de politicidad. Ambas obras, cada una por su parte, lograron articular aspectos políticos colectivos con lo individual.
Referencias
Porzecanski, T. (2005). Nuevos imaginarios de la identidad uruguaya: neoindigenismo y ejemplaridad. En: G. Caetano (Dir.), 20 años de democracia. Uruguay 1985-2005: miradas múltiples. Montevideo: Taurus.
Larnaudie, O. (1968, junio 14). El grabado uruguayo triunfa en La Habana. Entrevista a Gladys Afamado y Leonilda González. El Popular, Montevideo, p. 8.
Frasconi, A. (1969, setiembre 26). De Antonio Frasconi. Marcha, Montevideo, n.o 1464.
Jimena Bulgarelli (2004). En 2021, comenzó a trabajar en su poesía e inauguró sus estudios plásticos. En 2022, ingresó a la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación para cursar la Licenciatura en Letras. Ha publicado dos libros de poesía: Plegarias del fauno (Hurí Arte y Edición, 2023) y Jardín de la inocencia en cólera (Dana Scully, 2024). En 2024, comenzó su actividad periodística. Actualmente, se está formando como artista visual en el Taller Cruz del Sur y es estudiante de la Tecnicatura Universitaria en Corrección de Estilo.